Una pregunta más sobre la teoría de Russell Lydian. Russell usa como ejemplo la escala Lydian C: CDEF#-GABC comparándola con la escala C maj, luego comienza a explicar su teoría como si pertenecieran a la misma clave, de lo contrario, ¿por qué comparar C Lydian con C maj? Esto sucede a menudo con la teoría del jazz, lo que me confunde ya que me entrenaron para acercarme a la armonía a través de las teclas (en realidad usamos "tonalidad" como término; le damos a la tecla un significado diferente, como tecla de bajo, tecla de barítono, tecla de tenor, etc.). Entonces, para mí, C Lydian pertenece a la clave de G (1 sostenido). De hecho, comparando los dos modos, Lydian y Maj, construye su teoría sobre F de Cmaj y F# de Lydian (¡por supuesto!). A veces también encuentro teorías en las que Cmaj está relacionado con C- como paralelo y lo encuentro bastante extraño, ya que no hay una relación directa, que yo sepa. Claro que en la música todo podría estar relacionado, depende más que nada del sonido que salga, más aún de quién lo toque. Gracias a cualquiera que esté disponible para responder.
Creo que el contexto histórico es importante para comprender la lógica de Russell aquí.
En aquella época en teoría musical (e incluso hasta la actualidad), todo estaba relacionado con la escala mayor. Russell aparece y afirma que, no, todo no está relacionado con la escala mayor, sino con la escala lidia .
Por lo tanto, sus explicaciones a menudo comienzan con la escala mayor porque eso es lo que él sabe que sus lectores entenderán mejor. Además, al relacionar C Lydian con C mayor, puede resaltar la principal diferencia entre su teoría y las anteriores: que su principal punto de partida incluye ese F♯, mientras que otros no.
Pero tiene razón: la escala principal de C Lydian es G major, y en ese sentido G major está "más cerca" de C Lydian que C major.
Si entiendo correctamente, está preguntando si C Lydian "pertenece" a G mayor o "pertenece" a C mayor. Yo diría que ninguno, o ambos, dependiendo de lo que entiendas por "pertenece". C Lydian usa las mismas notas que G major pero la misma tónica que C major. Sin embargo, armónica y melódicamente, es diferente de ambos.
Creo que esto es solo una confusión sobre la terminología.
La escala lidia se basa en Fa (FaSoLaTiDoReMiFa=WWWHWWH). En la clave de C es FGA-BC-D-EF, en la clave de G es CDEF#GA-BC.
Entonces, para mí, C Lydian pertenece a la clave de G (1 sostenido). De hecho, comparando los dos modos, Lydian y Maj, construye su teoría sobre F de Cmaj y F# de Lydian (¡por supuesto!).
Estás en lo correcto:
Lydian C es el IV. modo de la escala de sol mayor pero bastante diferente (melódica y armónicamente) de la tonalidad de sol mayor o do mayor.
Tal vez este enlace te ayude más:
https://www.mcclimon.org/blog/reconceptualizing_the_lydian_chromatic_concept/
Para completar la confusión podríamos decir (en lugar de decir C lidia es el modo del 4º grado de la escala mayor = Jónico ):
Cada modo tiene su propia fila de semitonos y pasos enteros y su tono fundamental es su 1er grado. ¡Esto es histórico más correcto! Pero referir todos los modos a la escala mayor, como por ejemplo, preferir C mayor, es probablemente mejor comprensible para los estudiantes educados en el sistema de la tonalidad occidental mayor/menor como enfoque pedagógico.
Entonces tenemos que diferenciar si pensamos y discutimos dentro de la teoría de Russell (donde CDEF#GABC es el modo I ("mayor") o tratamos de explicárselo a alguien que viene de la teoría occidental tradicional (donde Dorian C es el modo IV de la tecla G.)
"Finalmente, me di cuenta de que debido a los primeros cuatro tonos de la escala de Do mayor, la escala de Do mayor de ninguna manera podía estar en unidad con ese acorde de Do mayor debido a Do, Re, Mi y Fa, Fa en sí mismo era un Do. Eso no suena Do, un Do "C", eso suena el Fa Do. Pero lo que me llevó a tocar la escala de G-mayor fue que el segundo acorde tetra de la escala de C-mayor es GABC, y eso sí suena C. El siguiente acorde tetra en G es DEF#-G, y eso al menos se resuelve en un tono que está en el acorde de C mayor. escala." Como dije, comencé a aceptar que la escala de G mayor en realidad sonaba más cerca de la tonalidad de un acorde de C mayor que de la escala de C mayor. acorde mayor, tocar una escala de sol mayor? Entonces comencé a entender que el primer modo de la escala de sol mayor, el jónico, tocando eso con el acorde presentaba este problema de tener músicos tocando una escala de sol mayor. Luego el Dorian, el mismo problema, más o menos.
Luego el frigio, finalmente el lidio—CDEF#-GAB. Dije: “No me importa lo que digan los demás; este no es solo el modo Lydian de la escala G-major, esta es la escala C-Lydian, la escala más cercana al acorde C-major”.
Carr, entrevista con G. Russell, junio de 1992.
Fuente: George Russell: La historia de un compositor estadounidense (Teoría y herencia cultural afroamericana)
Editor de la serie: William C. Banfield
https://www.amazon.com/George-Russell-American-Composer-Cultural/dp/0810869977
La confusión viene del punto de que Do significa el tono raíz de la escala jónica DoReMi, pero él finge (o parte de Do) y dice que el Fa debe ser un IV = Fi afilado...
(¡Tenga en cuenta que incluso algunos de sus "seguidores" más cercanos dijeron que el LCC podría explicarse o describirse en el lenguaje de la teoría de la música occidental tradicional!)
Lo que Russell quiere decir es:
El tono raíz de su LCC es el Do de la escala lidia - en C esto es C - (usando las notas de "nuestra bien conocida" escala de G mayor occidental pero esto lo niega explícitamente: esto no es IV de G, es ¡I o Lydian C con el F#! El enfoque de Russell no es un concepto erróneo de la teoría occidental: en mi humilde opinión, también es una expresión rebelde del músico y compositor afroamericano contra el dominio de la cultura musical occidental ("blanca"), pero también un " traite" de una nueva (vieja) teoría musical -comparable con Debussy, Ravel, Schoenberg, Stravinsky, Bartok, Messiaen y otros. Un punto de partida es el desarrollo de la escala lidia a partir del círculo de quintas justas - otro punto es que (jazz ) la música está enraizada en la música africana.
La conexión entre Cmayor, Cmenor y Clidio es que todos tienen la misma tónica de C.
Clydian y Gmajor comparten el F#en sus conjuntos de tonos, pero tienen tónicas diferentes. Eso es importante, porque en relación con los dos tónicos, obtienes diferentes tipos de acordes en los distintos tonos de escala. La gran diferencia es el acorde de subdominante en el cuarto grado de la escala. En Gmayor tienes (natural) ^4y su tríada es mayor IV. En lidia se eleva la subdominante #^4y se disminuye su tríada #ivo. Entonces, aunque superficialmente los dos conjuntos de tonos son iguales, sus estructuras tonales son diferentes. Y, por supuesto, sus acordes tónicos son diferentes Cmayor y Gmayor. Sencillamente, no son las mismas tonalidades.
Si comparas las tonalidades paralelasC , la mayor, Cla menor y Cla lidia, las que tienen todas la misma tónica, veremos algunas similitudes. Los tres tienen una quinta justa por encima de sus tónicas, y se puede construir una tríada mayor en los tres, por lo que los tres tienen el mismo acorde dominante de V. Y los acordes de tónica son exactamente los mismos entre Cmayor y lidio: I. El acorde de tónica en Cmenor se diferencia únicamente en que la tercera es menor, pero los grados de la escala de tónica y de dominante son los mismos que los de Cla mayor y la lidia. Esos dos grados de escala que son grados tonales significa que la base tonal principal es en gran medida la misma. No es exactamente lo mismo, pero hay una superposición significativa.
Entonces, en lugar de simplemente mirar un conjunto de tonos, como E F# G A B C D E, y luego decir que es Gmayor, o Clidio, o Emenor, o Adórico, etc. etc. Mire la tónica, tome nota de cuáles son los grados de la escala tonal y luego tenga en cuenta los grados de la escala modal . Los grados de escala tónica, subdominante y dominante separados por cuartos/quintos perfectos es un concepto tonal esencial. Eso hace que los modos lidio y locrio sean los más extraños, porque no tienen los tres grados tonales.
En lo que respecta a Russell, no he leído su libro, pero entiendo que le dio importancia a la cuarta elevada y la lidia, debido a la serie de sobretonos armónicos que contiene ese intervalo hacia arriba son los sobretonos. Pero no necesitas eso para explicar el uso de cuartas aumentadas en el jazz. Fueron utilizados antes de Russell. El sexto acorde francés aumentado lo presenta y ese acorde está en la canción original I Got Rhythm . Debussy usó la cuarta aumentada, creo que especialmente de la escala tonal completa, y su música inspiró la armonía del jazz. Una cuarta aumentada se puede deletrear enarmónicamente como una quinta disminuida, una quinta plana, y eso se usa de manera famosa en Take the A Train . Russell no inventó ni descubrió algo nuevo. El tritono se ha utilizado durante mucho tiempo en diferentes estilos.
Su idea de que el "modo lidio" es una tonalidad más natural que la mayor solo agrega confusión en mi opinión. La mayor parte de lo que veo de lydian en la armonía del jazz es decorativo , cosas como "tocar una escala de lydian dominante sobre un acorde dominante", mientras que los cambios de acordes de la canción pueden usar raíces de un subdominante natural , lo que significa que la canción no está realmente en un modo lidio . Si realmente viera canciones con #ivoacordes, pensaría diferente sobre la idea de Russell.
usuario1079505
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