¿Cómo utiliza el jazz modal las progresiones de acordes?

Definición de la Enciclopedia de Jazz de Richard Cook :

[...] Irritado por las composiciones que se sofocaban con los cambios de acordes, [Miles] Davis buscó organizar su música en torno a modos, ya sea las escalas diatónicas de la herencia clásica europea [...], o las escalas no diatónicas del tipo encontrado en la música flamenca. [...] La característica principal [del jazz modal] radica, quizás, en lo que no es: una interpretación encerrada en una cuadrícula inflexible de una progresión de acordes.

Una definición simple y personal: la interpretación modal enfatiza un sonido específico o sonidos de acordes y escalas en oposición a la "dirección" o movimiento general de la armonía. (Esto está más en línea con la interpretación de Mark Gridley de lo que es el "jazz modal".) Esta respuesta es un poco reduccionista hasta que vea que lo que llamamos jazz modal fue más o menos una respuesta implícita a las progresiones de acordes complejas y los tempos altos de bebop y hard bop. Por ejemplo, compare y contraste las progresiones de acordes de Bird's Confirmation versus Miles's So What , y encontrará la diferencia al instante. "Confirmation" tiene una estructura armónica bien definida que es claramente tonalen la naturaleza (es decir, sigue una estructura claramente analizable) que comienza y termina en el acorde I (generalmente F mayor). Hace un viaje a su acorde IV en el puente, y luego se mueve claramente al bVI (Db mayor) para el contraste. Pero en comparación con "So What", encontramos simplemente dos sonidos, y solo dos sonidos: D dorian durante 16 compases, Eb dorian durante 8 compases, luego D dorian nuevamente durante 8, y eso es todo. Lo que es más, lo único que diferencia la forma de la canción es la transición del sonido D menor (dorio) al sonido Eb. La radical simplicidad de la "estructura de acordes" (si realmentepuede llamarse así) porque esta melodía obliga a los músicos a pensar y sentir realmente sobre lo que están tocando, y fuerza una exploración de la melodía y el sonido que se desvinculó de los factores habituales de resolución de consonancia/disonancia implícitos en el movimiento y la resolución de los acordes tonales.

Más información: Es importante señalar que esta "exploración" se estaba produciendo al mismo tiempo que varias personas experimentaban con la armonía y la melodía durante la década de 1960, incluidos John Coltrane, Wayne Shorter, Herbie Hancock y Eric Dolphy, por nombrar cuatro figuras que hicieron enormes contribuciones al lenguaje armónico y melódico que ahora damos por sentado en el jazz. De hecho, para varias melodías que estos hombres compusieron, es difícil saber cómo clasificarlas como modales o no ( Like Sonny de Coltrane).es un buen ejemplo de ser tanto tonal como modal, y se puede hacer un argumento para cualquiera y ambos). A menudo, analizar las melodías escritas por estos hombres durante este período puede presentar problemas precisamente porque estaban tomando prestado libremente de todo el material armónico y melódico disponible que conocían o que podían encontrar. ¡Intenta analizar el ESP de Wayne o el viaje inaugural de Herbie para ver a qué me refiero!

Realmente desearía tener la experiencia del jazz para dar una respuesta más informada, pero intentaré orientarte en la dirección correcta.

Un ejemplo común de jazz modal es So What de Miles Davis.

Después de la cabecera con el acorde vamp de Bill Evan, los solos funcionan sobre estos acordes: 16 compases , Dm78 compases Ebm7y 8 compases Dm7.

Podemos notar...

• solo hay dos acordes, la mayoría de los estándares de jazz tienen muchos más acordes
• los acordes no son funcionales, los estándares usan mucha ii-V-Iprogresión funcional u otra raíz al descender 5th
• el ritmo armónico es extremadamente largo, el ritmo armónico estándar está entre 2 acordes por compás y 1 acorde por 2 compases

Francamente, la pregunta que surge en mi mente es ¿qué hace el bajista para crear 16 compases de bajo andante en un acorde? Pero tu preguntas...

¿Cómo utiliza el jazz modal las progresiones de acordes?

Creo que es importante entender que había un deseo en ese momento, aproximadamente a fines de los años 50 y 60, de romper con las convenciones.

Si el uso convencional de acordes le dice al solista que cambie cada compás, existe cierta previsibilidad en lo que hará el solista.

¿Qué se podría hacer para permitir al solista más libertad y crear una melodía menos predecible? Una cosa que debe hacer, el enfoque modal, es más o menos dejar de usar cambios de acordes para controlar al solista. En este sentido, el jazz modal utiliza acordes para dar más libertad al solista al ralentizar el ritmo armónico y no utilizar cambios frecuentes de acordes.

Una pregunta de seguimiento natural es: ¿por qué usar cambios no funcionales?

Después de tocar 16 compases de un acorde, ciertamente corre el riesgo de golpear hasta la muerte el conjunto de notas para un solo modo. (Los cambios convencionales mitigan esto a través de cambios frecuentes de acordes donde escuchas una porción limitada de la clave por cambio de acorde). Para 'actualizar' la paleta tonal en el jazz modal, no podemos cambiar a una tonalidad estrechamente relacionada, ya que contendrá casi todas las mismas notas. Necesitamos un fuerte contraste. En So What , cambiar el acorde por medio paso Dm7da Ebm7una paleta tonal completamente nueva.

Creo que esa es la idea general de cómo se usan los acordes.

En términos de escala/acorde, So What usa el modo Dorian para ambos acordes, que es el emparejamiento convencional de escala/acorde. Sugiero escuchar Flamenco Sketches de Miles Davis para tener una idea de cómo puedes romper con el pensamiento de escala/acorde. El conjunto de clasificación de escala/acorde incluye esta noción de seleccionar una escala para realizar un acorde en una partitura principal. Obviamente, el jazz modal no requiere mucha realización de acordes . En lugar de pensar de esa manera, podemos pensar en la elección y el tratamiento de la escala impulsados ​​por un objetivo expresivo.

De todos modos, cómo hacer un solo en el jazz modal es una cuestión diferente de cómo se usan los acordes que parece digno de una publicación separada.

Probablemente sea mejor pensar en el jazz modal como ciertas melodías específicas en lugar de "un tipo de jazz". La forma de pensar en tocar estas melodías es solo una consecuencia de cómo están escritas. Si observa dos melodías: modal "So what" y funcional "Autumn Leaves", la primera observación obvia es que la melodía modal tiene una progresión compuesta de 2 acordes que cambian solo 2 veces mientras que en Autumn Leaves tiene muchos acordes, muchos cambios y suceden relativamente rápido. Entonces, como improvisador, debe usar tácticas fundamentalmente diferentes para tocar una improvisación interesante en dos acordes de progresión escasa y muchos acordes de progresión densa.

Esto es esencialmente lo que es la distinción entre jazz 'modal' y 'funcional'.

Entonces, para responder a su pregunta: cómo el jazz modal usa la progresión de acordes, diría que el jazz modal ES ciertas progresiones que son diferentes al vocabulario armónico habitual del jazz de II-V-Is y modulaciones a través del ciclo de quintas.

Ahora, debido a que estas progresiones modales son muy escasas, el "fondo" armónico por sí solo no contiene suficiente variación para hacer que la improvisación sea interesante simplemente siguiendo los cambios como lo harías en una melodía de jazz más típica. Así que el improvisador necesita buscar diferentes recursos para contar una 'historia' musical con sus tensiones y relajaciones.

Y lo que es interesante, una forma de crear tal tensión es pensar en II-V-Is o progresiones típicas similares mientras se toca la melodía en acordes estáticos largos para crear algún tipo de 'armonía virtual' e introducir tensión armónica en la melodía. Entonces, esa podría ser una respuesta más inesperada a la pregunta de cómo usar progresiones de acordes en el contexto de melodías modales de jazz.

Vale la pena escuchar álbumes modales clásicos como 'Kind of Blue' y tratar de detectar cómo se usa ese movimiento armónico interno. Esos gatos tenían estos cambios impresos bajo sus dedos y se enfrentaron a la tarea inusual de tocar acordes estáticos, simplemente hicieron lo que mejor sabían hacer: siguieron tocando cambios incluso si formalmente no estaban allí. Eso es en parte lo que hace que este álbum sea genial.

Hay muchas opiniones cuestionables de "teoría", ¡probablemente más para la "teoría del jazz" que para cualquier otro tipo!

Puedes pensar en 'acorde=escala' en cualquier estilo de música. Si estás en uno de esos ritmos de funk extendidos que solo alternan Am9 y Gm9, probablemente no haya OTRA forma de pensar :-) Si estás tocando 'Sweet Georgia Brown', claramente estás en un 'círculo de quintas' funcional. ' territorio. O podrías estar en algún punto intermedio.

Si es posible ver una pieza funcionalmente, ver (quizás modificadas) las progresiones ii, V, I en ella, entonces esa es una forma útil de verla. Si te gusta ver ii, V, I como una serie de modos, también está bien.

Viene a ser lo mismo. Tomemos su ejemplo de ii - V - I en clave C. La ii representa D menor (en realidad, en su ejemplo no del todo, D Dorian. Las notas diatónicas son DEFGAB C. La V representa G Mixolydian, las notas disponibles GABCDEF, y la I representa C jónico (también conocido como C mayor), notas disponibles CDEFGA B.

Es el mismo banco de billetes para todos, con diferentes billetes de 'casa'. Pero eso es bastante lo que sucederá de todos modos: en un acorde G, G es una buena nota para incluir; en C, C es una buena nota para tocar.

mirando los acordes utilizados: D Dorian tendrá Dm como su acorde principal, G Mixolydian tiene G maj., Y C Ionian tiene C maj. No hay mucha diferencia con el estado ordinario de juego.

¿O he entendido mal la pregunta?

La idea ii - V - I no solo funciona desde sub-mediante - dominante - tónica en el jazz. Puede ir mucho más atrás. Como cuando, en la clave C todavía hay, digamos, un acorde A, puede ser abordado por Bm7 - E7 - A, todavía ii VI, pero el objetivo no siempre es el tono fundamental.