Reglas de cómo el bajo debe (y no debe) moverse en progresiones de acordes

He visto preguntas y respuestas con respecto a ciertas reglas sobre cómo el bajo debe moverse y resolverse de un acorde a otro (especialmente cuando un acorde está en una inversión y la nota del bajo no es la nota fundamental). Un ejemplo es la pregunta sobre #IVdim que debe resolverse como I/V o como I. Preguntando en general, ¿dónde puedo encontrar material de aprendizaje que contenga reglas basadas en la experiencia sobre qué evitar, ya que definitivamente no sonaría bien?

Ejemplos específicos: tengo dos progresiones de acordes:

Am - Dm75b/F - Am75b/F (o Adim/Gb) - Em75b/G - Em/G - Am/E - G7 - Dm75b

y

Am - Dm75b - Bm75b - Em75b - C - F - Em - Dm75b.

Ambos van a ser versos en blues rock - canciones de fusión de heavy metal que estoy escribiendo. En ambos casos tengo la sensación de que el bajo puede requerir una progresión algo diferente para que la progresión de acordes suene mejor. Agradezco cualquier sugerencia hacia la literatura relevante.

He limpiado los comentarios aquí. No pude entender todo del todo, pero parecía que la mayor parte de la discusión se había resuelto. En cualquier caso, los comentarios no son el lugar adecuado para un intercambio extenso de información; para ello, use Music: Practice & Theory Chat .

Respuestas (1)

Como bajista, normalmente trato de tocar algo inesperado/menos que intuitivo, o realmente increíble. Solo cuando me piden que desempeñe un papel en una banda con un enfoque tradicional de la parte del bajo, siempre termino confiando en tipos de líneas estándar o en las notas esperadas (definitivamente hay momentos en los que suena mejor simplemente tocar la raíz). de un acorde y no inventar algo elegante). Una forma de lograr esto es a través de inversiones.

En primer lugar, abordaré su notación. La forma en que escribió los acordes en la pregunta esencialmente explica cuál debería ser la parte del bajo. Por ejemplo, si me diera una partitura principal con estos símbolos de acordes, tocaría las notas especificadas debajo de la barra inclinada. Este no es siempre el caso, sin embargo. A veces, cuando se escribe una tabla de acordes para un instrumento específico, en lugar de una genérica para todos los miembros de la banda, los símbolos se escriben como usted indicó. Por ejemplo, puede encontrar una tabla de acordes de guitarra que muestre D/F#, que describiría la sonoridad del acorde en eseinstrumento, pero luego escuche la grabación de la canción y descubra que hay una D en el bajo. En tal caso, la tabla de guitarra es precisa para el guitarrista pero no para la banda; si estuviera escribiendo una lista para la banda y quisiera que el bajo tocara la D, entonces simplemente la llamaría D, no D/F#.

Tengo algunos enfoques diferentes para las inversiones. Uno de los enfoques más sólidos que utilizo es utilizar un proceso de pensamiento lineal, es decir, líneas ascendentes o descendentes que se mueven por pasos/intervalos más pequeños. Por ejemplo: G, D, C podría ser G, D/A, C. Esto crea una línea ascendente suave y elimina el intervalo más grande de G a D como notas graves. Esto también crea un sonido muy diferente para la D, que puede hacer que una progresión estándar I, V, IV suene un poco más única que las raíces esperadas. Otro ejemplo para la misma progresión: G, D/F#, C/E. Esto crea una bonita línea descendente paso a paso.

Una cosa que encuentro con las inversiones, específicas de los acordes mayores, es que la tercera en el bajo tiende a sonar más disonante/menos estable y definitivamente hay razones, como que el intervalo de 6 menor es más disonante (6 menor de tercera a fundamental). ). Además, los acordes menores en primera inversión (3 en el bajo) a menudo suenan como acordes mayores de 6, especialmente acordes menores de 7. Como tal, algunos teóricos del jazz sostienen que no existe un acorde menor de 7 en la primera inversión, que en realidad es solo un acorde mayor de 6. Por ejemplo, A-7= ACEG, C6= CEGA; mismas notas solo una diferencia en la nota de bajo. Esto significaría que a menudo tendría más sentido colocar el 3 en el bajo de un acorde menor para volver a analizarlo y llamarlo un acorde de 6 mayor.

Algunas inversiones tendrán deseos más fuertes de resolución. Por ejemplo, colocar el 7 de un acorde dominante en el bajo hará que la nota del bajo quiera moverse al 3 del siguiente acorde (asumiendo que la resolución es una progresión VI estándar, si no, puede desear moverse a otro lugar). Entonces, para un G7-C, G7/F querría resolverse en C/E, que sigue los conceptos de liderazgo de voz estándar. Otro ejemplo, G7/B querría resolverse en una C en la posición fundamental, ya que B es el tono principal y tiene tendencia a resolverse hasta la tónica.

Algunas posibilidades de inversión son más difíciles de lograr en la mayoría de los entornos. No es muy frecuente que encuentre un acorde de 7 mayor con el 7 en el bajo. Esto se debe a que el 7 está medio paso por debajo de la raíz, lo que provoca un intervalo b9, que es muy disonante. La teoría de la sonorización de jazz sugiere que si tiene un b9 en un no dominante (dominante que incluye acordes disminuidos u otras sustituciones de dominante) en realidad está cambiando la función del acorde, por ejemplo, si la raíz de un acorde maj7 aparece sobre el 7, están sugiriendo que esto no cumpliría correctamente el papel de la maj7 y en su lugar tendría una función diferente, es decir, requerir resolución dentro del acorde oa otro acorde en lugar de existir por sí mismo como un acorde estable. La mayoría de las veces, si encuentra un maj7 con 7 en el bajo, le seguirá un acorde con la misma fundamental pero un acorde de dominante con 7 en el bajo. Por ejemplo, G, Gmaj7/F#, G7/F, y la mayoría de las veces serían seguidos por C/E con el 7 resolviéndose paso a paso hasta el 3 del acorde de resolución. También notará que en este ejemplo, las inversiones crean una línea descendente, como a menudo empleo como se describe arriba.

Otro enfoque que utilizo es implicar otros movimientos de bajo estándar. Por ejemplo, en una progresión que contiene C, A-, puedo hacer C/E, A-. Esto implica una resolución VI (siendo E la quinta de A). Esto se fortalece aún más por la disonancia relativa del acorde mayor de la primera inversión, que deseará resolución más que la posición fundamental o la segunda inversión. Otro ejemplo, A-7, C podría ser A-7/G, C, empleando la misma implicación VI. Del mismo modo, B-, G podría ser B-/F#, G, que utiliza el deseo del tono principal (F#) de resolverse en G.

De manera similar, a veces usaré inversiones para crear tensión en un acorde que de otro modo sería estable, enteramente con el propósito de lograr la disonancia. Esto puede ser bueno para prolongar una frase, es decir, evitar la sensación de una resolución completa hasta la siguiente frase. Esto también funciona cuando la progresión de acordes es más corta que la frase y se repite debajo de ella, suprimiendo la resolución hasta que se completa la frase. Por ejemplo, un estándar ||: VI/II/V/I :|| en C: A-, D-, G7, C sobre dos frases A-, D-, G7, C/E, A-, D-, G7, C. Esto evita que la C en medio de la frase se sienta resuelta , lo que hace que la C al final suene aún más resuelta en comparación. Este ejemplo también utiliza el ejemplo que se muestra arriba con C/E moviéndose a A-, las notas graves de E a A implican una resolución VI.

También descubrí que los acordes disminuidos tienden a sonar bastante bien con el 5 en el bajo. No estoy muy seguro de si esto tiene que ver con la forma en que los guitarristas de mi banda de indie rock/rock progresivo expresan estos acordes, o si esto es relativamente común. Dado que los 7 acordes disminuidos son simétricos, esto también podría requerir un cambio de nombre del acorde.

También me gusta usar inversiones solo para crear una sensación diferente para un acorde o conjunto de acordes. En una de las canciones que escribió mi banda de pop rock, uso el 5 en el bajo para los dos acordes en el verso: C, Dadd4, se convierte en C/G, Dadd4/A. Esto cambia la sensación de los dos acordes pero, en última instancia, sigue transmitiendo lo que pretendía nuestro cantautor. Por lo general, poner el 5 en el bajo es la inversión de sonido más consonante, por lo que es más fácil de emplear, mientras le da una nueva sensación al acorde. De hecho, también uso la inversión mencionada anteriormente en la sección de coro (el ejemplo G, D / A, C). En general, esto hace que algunas progresiones relativamente estándar suenen menos estándar. También encuentro que una vez que comienzas a usar inversiones a lo largo de una canción, la diferencia entre la posición de la raíz y los acordes invertidos tiende a importar/destacar menos.

Todavía me encuentro a menudo tratando de invertir un acorde y quedándome completamente insatisfecho con su sonido, a pesar de que la misma aplicación funcionó en otros lugares, por lo que experimentar con diferentes inversiones te hará mucho mejor para encontrar lo que suena bien y cuando te esfuerzas demasiado. . Como dije inicialmente, algunos acordes simplemente suenan mejor con una base grande y gruesa en el bajo.

Para la progresión de acordes que proporcionó anteriormente, se tratará de cómo fluyan las cosas para usted. Primero probaría todos los acordes en la posición raíz y vería cuál en particular se siente como si pudiera usar algo diferente o un movimiento más suave. Podría intentar algo como lo siguiente (no estoy seguro de cómo sonaría esto ya que no estoy en un teclado para probarlo, si mis oídos fueran tan buenos...):

Am, Dm7b5/C, Am7b5/Eb, Em7b5, Em/B, Am, G7, Dm7b5/Ab, Am... (suponiendo que se repita)

Esto le da un movimiento lineal ascendente a Em7b5, luego salta a B y procede a descender paso a paso hasta el último acorde, que retrocede y es enarmónicamente equivalente al tono principal de A (G#), que conduce muy bien hacia atrás. el Am en la parte superior de la progresión (nuevamente, suponiendo que se repita). Este mismo uso de un tono principal enarmónico tiene lugar en Am7b5/Eb que se resuelve en Em7b5, donde Eb es enarmónicamente equivalente al tono principal de E, D#.

Ahora que he escrito posiblemente la respuesta más larga en la historia de SE (aunque lo dudo), le sugiero que resuelva las diferentes permutaciones para encontrar la mejor manera de expresar estos acordes, que pueden estar todos en la posición fundamental. Recuerde, tratar de agregar/cambiar ideas basadas en la teoría puede ser excelente, pero de ninguna manera le dará un sonido/canción "mejor" de manera constante; se trata de elegir lo que es correcto para lograr el sonido que desea. Creo que este uso de la teoría puede ser increíblemente útil para crear progresiones de sonido únicas, pero al final siempre deje que su oído sea el guía, no su mente que solo piense: "¡eso es tan genial en teoría que tiene que ser la mejor opción!"

¡Feliz inversión!

1) Gracias por su tiempo y paciencia en la elaboración de su respuesta. 2) Su respuesta destaca los mecanismos que ya conocía sobre las progresiones de acordes y la melodía, sin embargo, hasta ahora no me he dado cuenta de que las líneas de bajo tienen los mismos mecanismos. También gracias por la increíble idea para la progresión de la línea de bajo. 3) Tus dos últimas palabras me dieron la idea de una camiseta con la silueta de un bajo y el texto "¡Feliz inversión!" arriba. ¿Me darías permiso para crear una camiseta de este tipo (tu nombre se acreditaría como fuente de la frase)?
¡Eso es genial! ¡Definitivamente sería bienvenido a hacerlo y definitivamente compraría uno! Me alegro de que mi respuesta te sea útil, especialmente porque pasé bastante tiempo escribiéndola. A menudo, hay conceptos musicales que se usan en un lugar que se pueden aplicar en otro lugar, tal vez sin producir exactamente el mismo tipo de resultados, pero aportando algo nuevo a la mezcla.
También quería mencionar que no me gusta la palabra "reglas" cuando hablo de escribir música. Las reglas de la música en realidad solo se aplican a tocar la música de otros o tratar de imitar un estilo específico en tu escritura. Las reglas de la teoría están destinadas básicamente a explicar cómo lograr un sonido específico y, por lo general, son específicas de un género, por lo que la teoría del jazz y la teoría clásica son muy diferentes y ninguna de ellas es necesariamente perfecta como "reglas" para el pop, hip hop, rock. o EDM. Cuando escribo, siempre dejo que mi oído sea el juez final, sin importar lo que digan las "reglas".
Sobre los conceptos aplicables en otros lugares: escribiste que la primera inversión suena menos estable que la segunda. Hace muchos siglos, la tercera mayor se consideraba disonante, pero con el tiempo, los oídos se acostumbran y la primera inversión no sonará más disonante que la segunda. Desde esta perspectiva, las observaciones sobre las líneas de bajo que suenan bien me dicen que la línea de bajo, las inversiones y, por lo tanto, la complejidad auditiva evolucionan junto con nuestro concepto de consonancia y disonancia armónica. Nos acostumbramos a los más complejos, y un día incluso el bebop de la habitación roja puede convertirse en el pop de la radio convencional.
Diablos, Andràs, en el mundo clásico, la segunda inversión se considera la inestable. El primero se considera perfectamente adecuado como punto de aterrizaje para cadencias internas. Es como el tratamiento de jazz de la tercera inversión de la séptima mayor Bassstickler ilustrada arriba: en el mundo clásico, ese movimiento a la tercera inversión de la séptima dominante se consideraría simplemente una nota de paso (posiblemente acentuada).
De hecho, Patrx2, el lugar más común donde tiendes a encontrar una segunda inversión es dentro de una cadencia I6/4, V, I, que también se ha interpretado como V con suspensiones 6-5 y 4-3. En otras palabras, ni siquiera es su propio acorde en la ocurrencia más común. No puedo decirlo con certeza, pero supongo que el segundo lugar más común en el clásico para encontrar un segundo acorde mayor de inversión sería un IV6/4.
@AndrásHummer, si bien un oído puede acostumbrarse a sonidos más disonantes, parece que esto se pierde en gran medida en el mundo del pop. He decidido que las melodías diatónicas son fundamentalmente más fáciles de captar, sospecho que en parte debido a la física pero definitivamente debido a años de condicionamiento social. Cada vez que un género evoluciona demasiado hacia la disonancia, siempre ves que otro género toma el papel pop, o el género tendrá otra rama que vuelve a tener menos disonancia. Por ejemplo, Clásico en el siglo XX. demasiado disonante, el Jazz se populariza, nacen el Neoclasicismo y el Minimalismo.
@Basstickler, IV 6/4? Tal vez, aunque he visto segundas inversiones usadas con bastante libertad con cualquier movimiento de la raíz una quinta hacia arriba. La voz líder generaliza bien.
@ Patrx2, sí, no estoy seguro de eso, solo pensar en el 5 de su acorde IV es su tónico, por lo que parece lo más probable. Apuesto a que si incluyéramos los tonos de pedal IV6/4 estaría justo detrás de I6/4.
@Basstickler, probablemente tenga razón porque los títulos primarios generalmente se usan más, pero las suspensiones 6-5 y 4-3 son bastante comunes en los títulos secundarios, y combinarlos es fácil.
Ustedes dos deberían juntarse para jam sessions :)
@Basstickler tiene tiempo para algunas ideas sobre esta pregunta .
@erich: tengo algunas ideas sobre eso. Intentaré armar una respuesta para ti.
El caso D/F# es particularmente notable ya que, cuando se usa la afinación de guitarra estándar, un acorde de D fundamental tiene solo cuatro notas: dad'-f#', y no contiene ninguna tercera menor incrustada. Anotar "D/F#" no significa necesariamente que el arreglista quiera un F# en el bajo, sino que el arreglo quiere que el acorde se extienda por debajo de la cuarta cuerda d. En mi propia afinación, tengo un D bajo y puedo tocar F#-f#-ad'-f#', Df#-ad'-f#', Ddad'-f#' o Ddf#-ad', pero mi normal la voz para D o D/F# sería Df#-ad'-f#' [acordes de cinco cuerdas en todos los casos]
@supercat No puedo decir que esté necesariamente de acuerdo con ese proceso de pensamiento. Si un compositor pone D/F# en la tabla, eso debería ser claramente una especificación de que la nota de bajo debe ser F#. La única otra posibilidad que veo es que el símbolo del acorde se base en la parte del instrumento individual. La diferencia entre tener la raíz en el bajo y la tercera es bastante notable, por lo que poner la raíz en el bajo en tal caso podría ser completamente diferente a la intención del compositor. De lo contrario, el compositor simplemente no escribió lo que quería correctamente.
@Basstickler: En la guitarra, un acorde de G se expresa como GBdgbg', y un acorde de D "normal" se expresa como dad'-f#' y suena bastante débil en comparación. Las mejoras más prácticas son D/A (que es fácil) Adad'-f#', un acorde de D en forma de barra de C df#-ad'-f#' (no conozco ninguna forma común de escribir eso además tabulando hacia fuera), un acorde D dad'-f#'a' en forma de barra A (igualmente), o D/F# que es más fácil que el acorde en forma de barra C y se expresa F#-Adad'-f#'.
@Basstickler: la voz que pasa de un acorde G a un D / F # es mejor que ir a una D "normal" (donde las dos voces inferiores simplemente desaparecen). En mi afinación, la transición sería Ggbd'-g' a Df#-ad'-f#'. Octavas paralelas en el sol#, pero está bien en este contexto; Sin embargo, agregar otra octava paralela sería demasiado.
@supercat Entiendo tu proceso de pensamiento, pero si estamos hablando de las intenciones del compositor, las cosas que mencionas no deberían entrar en juego. Por ejemplo, si suena delgado al pasar de un G completo a la voz de D de 4 cuerdas, presumiblemente esa sería la intención del compositor. Si está eligiendo qué tocar para su interpretación personal, entonces, por todos los medios, engorde esas voces de acordes. En cuanto a la voz principal, la gran mayoría de las piezas de guitarra son clásicas, que son precisamente específicas, o de otro género que no tiene las preocupaciones de las octavas paralelas.
Reglas de cómo el bajo debe (y no debe) moverse en progresiones de acordes
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