Cómo componer mejor armonía cromática

No estoy seguro de ser "peculiar". Al final del día te tiene que gustar lo que has hecho y dado que la música es una forma de arte nadie puede decir que está "mal".

Sin embargo, hay algunos patrones clásicos en la música occidental que tienen un propósito o función y esto determina cómo se suceden los acordes. No estoy seguro de dónde aprendiste la teoría de la armonía, si eres autodidacta, con el ejemplo o de un libro. Pero lo primero que debe saber es cómo I, IV y V o V7 se ubican sobre la escala mayor. Estos son realmente los únicos tres acordes que necesita para armonizar una melodía en una clave dada (clave mayor como referencia).

yo --> (1, 3, 5)

IV --> (4, 6, 1)

V7 --> (5, 7, 2, 4)

No sorprende que los arpegios de los acordes sean las notas que armonizan (la mayoría de las veces). No existe una ley que diga que no se puede armonizar el 2 con un acorde IV, de hecho, sería un IV6 y sonaría bien. Pero el enfoque clásico de la armonía para principiantes es comenzar con el mapa anterior.

Ahora es útil entender el movimiento de los intervalos de una nota a otra, ya que tiene un propósito. A menudo se dice en la música occidental que el movimiento de IV-->I y V-->I tiene una sensación de cierre de finalidad. Estos se llaman cadencias o resoluciones (puede que esté usando el vocabulario incorrectamente). El V7-->I tiene el sentido más fuerte de finalidad entre todos los cambios posibles. El IV -> I a menudo se llama la cadencia Amén y aparece mucho en la música de iglesia. Todos estos cambios tienen algunas cosas en común, entre las que se encuentran el cromatismo, 4-->3 y/o 7-->8 en términos de grados de escala de la armadura de clave. De hecho, el V7-->I tiene ambos. El IV--> solo tiene 4-->3. Para hacer que la cadencia IV-->I sea más fuerte, algunas personas se mueven al acorde IV menor IV-->iv-->I. Esto introduce un paseo cromático desde 6-->b6-->

Esta no es la única característica de una cadencia, pero es una que se capitaliza con mucha frecuencia y facilidad. Entonces, en lugar de simplemente agregar cosas "extravagantes", lo animo a pensar en formas de introducir un movimiento de acordes significativo que siga a IV-->I o V-->I.

Hay algunas cosas que puede hacer para "añadir" a sus armonías.

La primera es introducir lo que yo llamaría una extensión de ciclo (o ciclo de retroceso) en la progresión, un truco muy común. Como ejemplo, digamos que va a pasar de I a IV. Intenta poner el I7 justo antes del acorde IV. Se trata de una cadencia V7-->I en la tonalidad de la 4ª, e introduce una alteración relativa a la tonalidad original, concretamente la b7. Puedes hacer esto a tu antojo y muchas partituras están llenas de tales extensiones. Por ejemplo, C-->E7-->Amin-->C7-->F-->G7-->C, que en realidad es solo C-->Amin-->F-->G7 con el V7 colocado estratégicamente antes de los acordes Amin y F.

Otra forma de darle vida a tus progresiones de acordes es a través de sustituciones de acordes. Esto es muy común en Jazz pero se aplica a todas las formas de música. La idea comienza con la comprensión de cómo los acordes se relacionan entre sí. Por ejemplo, cualquier acorde mayor y su relativo menor son tan compatibles que pueden intercambiarse. Específicamente, los acordes I6 y vi-7 son idénticos. El siguiente es cualquier acorde mayor y el min una tercera por encima de él. Estos dos se suman para crear un Maj7, ejemplo I + iii = IMaj7. Entonces, en teoría, se puede pensar que el grupo de cuerdas (I, iii, vi) cumple la misma función. Las sustituciones más complejas incluyen el sub b5 (o tritono), que se aplica más comúnmente a un acorde V7 pero podría insertarse en cualquier lugar. Esto crea mucho cromatismo. Siguiendo un círculo de 5tas (o 4tas) como B7-->E7-->A7-->D7-->Gmaj,

Hay infinitas extensiones de las cosas que he enumerado, pero en resumen, todas siguen un conjunto simple de reglas en armonía que intentan crear un movimiento cercano en los tonos de los acordes.

Si no has mirado ningún libro, te recomiendo algunos:

[1] Teoría básica-armonía, un libro de texto y trabajo para el músico escolar por Joseph Paulson, Irving Cheyette

[2] Cómo crear progresiones de acordes de jazz por Chuck Marohnic

[3] Modulación de Max Reger

Parece que has tenido un buen comienzo, pero estoy de acuerdo en que suena un poco aleatorio. Este ejercicio que has escrito cae claramente en el sistema tonal occidental, y en ese sistema cada tono tiene una función; lo que quiero decir es que ciertos tonos tienen atracción hacia otros tonos.

Pero en tu pieza, solo vas al nuevo acorde, luego regresas a donde estabas. Es por eso que suena "aleatorio": los tonos cromáticos te hacen pensar que estás yendo a un lugar nuevo, pero cuando vuelves a la tónica, hace que el oyente piense "¿Fue así?"

Esto es especialmente discordante debido a que en la frase agregaste las notas cromáticas, durante la cadencia. La música tonal se centra en la tensión de pasar de dominante a tónica (E♭ a A♭, en tu caso). Ha elegido agregar sus notas justo en el punto de cadencia, por lo que, nuevamente, está configurando al oyente para ir a un lugar pero no completando la transición.

Tienes varias opciones para ajustar esta pieza, aquí tienes dos:

1. Modular: el acorde que ha insertado es una tríada de sol mayor, que es la dominante de la tonalidad de do mayor. Entonces, podría usar la tríada G mayor como acorde pivote para una nueva clave. Todo lo que tendría que hacer es transponer sus últimas 4 medidas en una tercera mayor a do mayor y ajustar las notas en la última corchea de la medida 3.

2. Cromatismo colorido: a veces, el cromatismo solo se usa para el color y no como un cambio de dirección. Una técnica para agregar color a un acorde es usar un acorde disminuido de tono común . En este acorde, tomas un tono del acorde en el que estás (en tu caso, G de la tríada E♭) y construyes un acorde de séptima disminuida a partir de él, luego regresas al acorde original. Así que crea un acorde Gdim7 (GB♭-D♭-F♭) para reemplazar tu tríada G mayor. Este acorde G disminuido también se resolverá muy bien en su acorde Ab en el compás 5, por lo que no necesitará cambiar los últimos cuatro compases, pero querrá cambiar a la melodía en el compás cuatro para que coincida con esta nueva armonía.

En última instancia, usted es el compositor, por lo que debe decidir qué suena "bien" para usted, pero con suerte estas técnicas le darán algunas ideas nuevas para explorar.

Hay (al menos) dos métodos para usar la armonía cromática en una pieza. Los dos se mezclan entre sí y se pueden usar de diferentes maneras. Primero: el cromatismo esencial utiliza las notas cromáticas de manera funcional. Segundo: el cromatismo no esencial inserta tonos cromáticos en un contexto principalmente diatónico. Más en mi respuesta aquí: ¿Cuáles son los usos del cromatismo?

Muchos compositores empiezan con material muy cromático y luego pasan a utilizar material cromático no esencial. Supongo que porque la escritura cromática no esencial resalta lo cromático.

Un procedimiento cromático simple y muy útil es el uso de dominantes secundarios. En una tonalidad mayor, todos los acordes pueden estar precedidos por su propia dominante. El más común es usar el acorde II o II7 como dominante de V. (Escrito como V/V se lee "cinco de cinco"). Por ejemplo, muchas canciones populares (country y estilo rock anterior) usan el patrón I-IV -IVI; en la clave de C, esto sería CFCGC. La sensación de cierre se puede mejorar insertando un acorde D (o D7) antes de G dando I-IV-IV/VVI (o I-IV-I-II-VI) o CFCDGC. No ocurre ningún cambio de clave. La idea se puede extender como en un puente común de los años 30 o 40, I-I7-iv-II7-V7 o C-C7-f-D7-G7. También se puede cambiar un acorde mayor por uno menor en la misma raíz o viceversa. Estos son particularmente fáciles (incluso en la improvisación) y por lo general se pueden utilizar con buenos resultados. Hay algunas técnicas más complicadas (todavía no esenciales) que son buenas: una es el uso del acorde mayor construido en el bemol 2, Db en la tonalidad de C, pero casi siempre en la posición 6-3. En C el acorde sería F-Ab-Db-F; este acorde tiene una resolución divertida en la que Db puede ir directamente a B (el 2 plano directamente a 7, un segundo aumentado). A veces, se coloca una tónica pasajera 64 en el medio para facilitar la conducción de voces. F-Ab-Db-F a GCEG a GBDF o algo similar. (El acorde se llama sexta napolitana). Este acorde se puede poner en varios lugares antes del acorde V. En lugar de I-ii-VI, uno podría tener INVI (donde N es el número romano para este acorde; no tiene ninguna otra buena descripción). pero casi siempre en posición 6-3. En C el acorde sería F-Ab-Db-F; este acorde tiene una resolución divertida en la que Db puede ir directamente a B (el 2 plano directamente a 7, un segundo aumentado). A veces, se coloca una tónica pasajera 64 en el medio para facilitar la conducción de voces. F-Ab-Db-F a GCEG a GBDF o algo similar. (El acorde se llama sexta napolitana). Este acorde se puede poner en varios lugares antes del acorde V. En lugar de I-ii-VI, uno podría tener INVI (donde N es el número romano para este acorde; no tiene ninguna otra buena descripción). pero casi siempre en posición 6-3. En C el acorde sería F-Ab-Db-F; este acorde tiene una resolución divertida en la que Db puede ir directamente a B (el 2 plano directamente a 7, un segundo aumentado). A veces, se coloca una tónica pasajera 64 en el medio para facilitar la conducción de voces. F-Ab-Db-F a GCEG a GBDF o algo similar. (El acorde se llama sexta napolitana). Este acorde se puede poner en varios lugares antes del acorde V. En lugar de I-ii-VI, uno podría tener INVI (donde N es el número romano para este acorde; no tiene ninguna otra buena descripción). F-Ab-Db-F a GCEG a GBDF o algo similar. (El acorde se llama sexta napolitana). Este acorde se puede poner en varios lugares antes del acorde V. En lugar de I-ii-VI, uno podría tener INVI (donde N es el número romano para este acorde; no tiene ninguna otra buena descripción). F-Ab-Db-F a GCEG a GBDF o algo similar. (El acorde se llama sexta napolitana). Este acorde se puede poner en varios lugares antes del acorde V. En lugar de I-ii-VI, uno podría tener INVI (donde N es el número romano para este acorde; no tiene ninguna otra buena descripción).

Del mismo modo, hay un conjunto de acordes de sexta aumentada construidos en el paso 6 bemol. En C (mayor o menor) estos son Ab-CF#, Ab-CDF# y Ab-C-Eb-F# llamados las sextas italiana, francesa y alemana respectivamente). La notación es intencional ya que la resolución es mover el sexta aumentada (Ab-F#) hacia afuera por un semitono: dando GG con algo de relleno. GCEG es común para evitar quintas paralelas (que suelen estar permitidas en este tipo de progresiones) o a GBDF o GBDG. En una tonalidad menor, la resolución iría a GC-Eb-G o su equivalente en otra tonalidad. Con algo de práctica, también se pueden usar en la improvisación.

Tenga en cuenta que este uso de las sextas aumentadas no es lo mismo que la sustitución de tritono orientada al jazz. Allí, Ab-C-Eb-F# se trata enarmónicamente como Ab-C-Eb-Gb y se usa para resolverse en Db. Algunos compositores (Schumann y Beethoven hace un par de siglos) hacían cosas como acercarse al acorde de Db como un acorde de V y luego resolverlo en C como si fuera una sexta alemana. Db-F-Ab-Db (de alguna manera) a Ab-C-Eb-F# a GC-Eb-G a GBDF y un cambio de clave rápido. También es posible lo contrario.

Estas son algunas de las técnicas cromáticas que se pueden usar sin (en su mayoría) cambiar las tonalidades.

Intenta jugar con un motivo

• en la tonalidad mediante: C->Ab o Eb,
• transponer un motivo una tercera menor hacia arriba, recorriendo las 4 tonalidades de un acorde tenue de 7 (Bruckner)
• escribir contrapuntos en intervalos de 3ras menores y dim. 5tos
• transponer un semitono hacia arriba o hacia abajo, se puede armonizar con tríadas de la fundamental o un tritono,
• busque y estudie los acordes de sexta aumentada (alemán, francés, italiano. - probablemente los conozca - también el napolitano).

Realmente tienes dos preguntas en una: cómo aprender armonía cromática, cómo revisar este ejemplo.

Obviamente, explicar la armonía cromática no puede encajar en una respuesta de preguntas y respuestas, pero quizás al menos una lista de temas sería útil:

• adorno cromático de melodía diatónica, no realmente armonía, pero podría ayudar a mezclar el cromatismo
• dominantes secundarios, especialmente importante es el acorde completo de séptima disminuida que normalmente está en el tono principal, pero puede ser tratado para que cualquiera de sus cuatro tonos se convierta en un tono principal para tónicos distantes. Ex. en Cmayor, V7/Ves D7o F#o7cuyos varios tonos conducen a tónicas potenciales G, Bb, Db, Ey esas tónicas pueden ser mayores o menores, ¡eso es mucho cromatismo!
• acordes prestados, esto en su mayoría le brinda formas menores de acordes subdominantes en una clave mayor
• familiarizarse con los acordes cromáticos comunes napolitanos y sexta aumentada que generalmente se encuentran en menor
• aprender sobre armonía de jazz, especialmente la sustitución de tritono y el uso de dominantes alteradas en menor
• medios cromáticos (algunos se superponen con acordes prestados) muy coloridos y dramáticos
• paralelismo, a veces llamado planeamiento de acordes, puede escuchar esto en el impresionismo como Debussy o jazz
• Usa escalas exóticas como tonos enteros, octatónicas, etc.
• secuencia cromática, armónica. Las secuencias diatónicas se mueven a través de diferentes calidades de acordes. Una manera fácil de obtener armonías cromáticas es secuenciar un tipo de acorde. Los acordes de séptima proporcionan mucho color. Una forma común de secuenciar es la progresión fundamental descendiendo la quinta secuenciada arriba/abajo en pasos enteros/medios. Un elemento básico del jazz es una secuencia de acordes de séptima dominante por quintas descendentes. La secuenciación de séptimas menores y séptimas semidisminuidas también te dará colores interesantes.

Eso es mucho trabajo, pero te da una idea de las muchas formas en que puedes abordar el cromatismo. Tenga en cuenta que algunos enfoques funcionan principalmente en torno a la armonía tonal funcional, mientras que otros involucran otros aspectos musicales como la dirección de la voz y una sensación general de disonancia que se resuelve en consonancia.

Tenía dos pensamientos principales sobre tu ejemplo:

• resaltar el movimiento de la raíz por paso de Gmayor a Abmayor con movimiento paralelo
• acentuar rítmicamente la "sorpresa" de un Gacorde mayor en la tonalidad de Abmayor

En esta parte, el Gup to Aby el bass Bdown to Abes la parte donde obtenemos la progresión fundamental por pasos. El movimiento contrario parece un esfuerzo por evitar las octavas paralelas, lo cual es parte del vocabulario armónico de la práctica musical común.

Pero esta no es una progresión de práctica común, entonces, ¿por qué seguir esas reglas? La peculiaridad de esta parte proviene de la progresión paso a paso y la armonización de un acorde mayor en el tono principal. Si la intención es extravagante, no trates de ocultarlo, ¡haz alarde de ello! Haga que el "deslizamiento" de la progresión de la raíz en medio paso se sienta realmente.

Creo que el Gacorde podría beneficiarse con un ritmo un poco más dramático para acentuar la peculiaridad de la armonía. La figura melódica en esa parte...

...refleja la figura que fluye en los tiempos 3,4 de m. 2 que tiene una sensación suave sobre el pedal subdominante...

...pero podrías trabajar con la semicorchea no justo antes para un ritmo más ágil...

Eso puede parecer una diferencia sutil en lo que se reutiliza, pero creo que puede proporcionar un carácter diferente.

A continuación se muestra un boceto (la parte del bajo no pretende ser el acompañamiento real) con el compás cuatro en movimiento paralelo y un ritmo reutilizado diferente, la armonía es la posición fundamental y los agudos se centran alrededor para enfatizar el movimiento paralelo G...