¿Cómo elegir acordes para la melodía cromática?

Diría que, para comprender mejor la armonización de toda la música, le ayudaría ir más allá de este concepto:

Al elegir acordes en un concepto tonal, diatónico, la fórmula es algo clara para mí. Si es una nota de la escala, elige I, IV o V en caso de duda.

Sospecho que la mayoría de los cantautores y compositores no piensan así en absoluto. No es que tengan una melodía y solo estén buscando acordes que funcionen con ella. Es que la melodía y los acordes trabajan juntos para decir lo que quieren decir, y solo un acorde es el acorde correcto para esa declaración combinada con la nota de la melodía.

Para mí, fue Leonard Bernstein quien me ayudó a entender esto haciendo una analogía entre las notas de la melodía como sustantivos y los acordes/armonía como adjetivos.

Supongamos que una nota de melodía es como el sustantivo "manzana". Entonces puedes hablar sobre diferentes tipos de manzanas cambiando la armonía que apoya la nota. Como una manzana roja, o una manzana podrida, o una manzana envenenada, o una reineta de naranja de Cox como la que tu mamá solía traer a casa del huerto a principios del otoño cuando vivías en el norte del estado de Nueva York a la edad de siete años.

Entonces, incluso en la composición diatónica, tendríamos un vocabulario musical muy pequeño y no nos estaríamos expresando bien si A) tuviéramos "dudas" sobre qué acorde usar y B) prácticamente nos limitáramos a I, IV o V debido a esa duda

Obviamente, hay muchas canciones efectivas y evocadoras que solo usan armonizaciones I, IV y V, o incluso más simples. Dos cosas: a veces, el equivalente musical de la charla infantil es exactamente lo que se pretende, ya sea para resaltar la naturaleza universal y atemporal del mensaje o para permitir que el oyente se concentre en la letra o algo así. En segundo lugar, incluso cuando la armonía de una pieza es muy simple, a menudo la melodía que acompaña a esa armonía es aún más compleja. Creo que el delta y el blues de Chicago son excelentes ejemplos de armonías muy sencillas que respaldan melodías sutiles y no del todo diatónicas.

Eso sugiere abordar su pregunta desde la dirección opuesta. ¿Qué pasa si preguntamos, "¿Cómo se puede hacer que una melodía cromática funcione sobre una progresión de acordes I - IV - V?" Bueno, ¡eso es un poco como lo que es el blues!

Si tiene un instrumento de teclado o alguna habilidad para hacerlo, le sugiero que toque o programe un solo acorde para que se repita o sostenga, y luego toque lentamente una escala cromática por encima de ese acorde, escuchando cómo interactúa cada nota de la escala con el acorde. . No escuches si las notas "funcionan" o si suenan "bien" o "mal" con el acorde, escucha cómo suena todo junto y qué tipo de sensación obtienes de ello. Puede ser muy interesante continuar la escala una octava más alta de lo que comenzó, para ver cómo la distancia entre las notas de la "melodía" y el acorde marca la diferencia.

Entonces, en realidad, cualquier acorde se puede usar debajo de cualquier nota de la melodía, siempre que apoye el mensaje musical y encaje en el contexto general.

Más allá de eso, la música cromática se puede escribir semi o completamente contrapuntísticamente, donde no hay tanta distinción armonía/melodía, sino pasajes entrelazados que forman una imagen tanto melódica como armónica. Y hay cosas como el planeo de acordes / acordes paralelos (como se menciona en los comentarios) donde los acordes tocan la melodía.

Para resumir, creo que te ayudaría inmensamente tratar de restablecer o trascender la noción de "escribir una melodía y luego encontrar acordes que encajen con ella". Quizás una buena primera evolución de esa idea es "escribir una melodía y luego pensar en cada nota de esa melodía y qué 'adjetivos' modifican mejor esa nota".

Otra forma de romper con el concepto de composición de melodía/acorde es escribir una melodía, luego escribir una línea de bajo que te guste junto con la melodía y luego agregar una tercera línea entre ellas. Y/o mezcle el orden en que los escribe. Y definitivamente piense en cada una de las tres líneas de música por sí sola (p. ej., no se permita escribir una línea de bajo que sea solo la misma nota para tres compases y luego una nota diferente para la cuarta).

Mi interpretación de su pregunta me lleva a pensar que está intentando extender los principios de la armonía homofónica a temas melódicos más "texturizados". Este puede no ser el camino a seguir. Las reglas básicas de la armonía homofónica clásica, como has dicho correctamente, se eligen del conjunto (I, IV, V o V7) en función de la nota de la melodía.

Cuando tiene tonos de paso cromáticos, debe pensar en cómo se relacionan con la clave original, ya que pueden cumplir una función específica. Por ejemplo, una quinta aumentada en una tonalidad mayor seguramente se sentiría como una modulación de la tonalidad menor relativa a través de una armónica o melódica menor. Así que podría elegir tocar el acorde III7. Otro ejemplo sería la presencia de una séptima bemol en la tonalidad original, indicando movimiento hacia la IV, no solo un cambio de acorde sino una verdadera modulación. Para eso elegiría I7 pasando a IV. Pero estas opciones también dependen de la melodía. Los acordes necesitan realzar la melodía respetando el contexto.

Hay otros enfoques para esto y la armonía homofónica es solo el comienzo. La mayoría de la música ni siquiera sigue este procedimiento. En la música moderna, las partes rítmicas no necesariamente se mueven con cada cambio de nota. Tomemos, por ejemplo, un lick de guitarra clásico de Pat Martino (prestado, estoy seguro, de sus predecesores)

{b3 - 3 - 4 - #4 - 5 - 3 - 1} + {b7 - 6 - 9 - 6 - 5}

La segunda parte es solo una extensión de un acorde de séptima, concretamente una treceava. La primera parte es un recorrido cromático directo en la escala "Blues". Toda esta línea cabría sobre un acorde de séptima sin modulación alguna. Lo que importa es la estructura general de la melodía, el motivo, el tema y si sientes que el movimiento es realmente necesario o está justificado.

En cuanto a usar el tono completo y otras escalas, tiene un par de opciones. Una es tratar de entender cómo esa escala encaja o se superpone a las escalas diatónicas, como el tono completo y la lidia (que es la mitad de una escala de tono completo). Tenga en cuenta que los acordes que usamos en armonía existen dentro de la escala que usamos para la melodía. Simplemente podría construir acordes a partir de las escalas que usa y ver qué emerge. Sin embargo, esto realmente solo tiene sentido (si es que lo tiene) cuando su melodía está completamente dentro de la escala no diatónica. Otro enfoque es ver si su melodía toma prestadas ocasionalmente de estas escalas no diatónicas pero regresa al reino diatónico. Entonces no me inclinaría a tratar de armonizar todas y cada una de las notas específicas, sino tratarlas como tonos de paso, extensiones no diatónicas, etc. O no armonizar en absoluto como Tim mencionó en su comentario. Hay muchas escalas en otras culturas, como la música india, que no se prestan a la armonización al estilo occidental. Puede ser que no haya una extensión natural de la armonía homofónica.

Esta respuesta requiere una breve premisa:

He estado desarrollando software de entrenamiento para músicos durante muchos años, y un proyecto en el que trabajé durante algún tiempo (hace años, nunca lanzado) incluía una función que generaba melodías aleatorias (tanto diatónicas como aleatoriamente cromáticas) y luego seleccionaba algunos acordes para acompañarlos. a ellos.

Cuando se trataba de escribir el algoritmo para seleccionar acordes para acompañar melodías aleatorias, experimenté con una variedad de enfoques, y aquí describiré en parte uno de ellos que funcionó razonablemente bien. Quizás lo encuentre útil en la práctica o interesante desde un punto de vista teórico.

Ahora, en resumen, el algoritmo funciona así:

1. Cada nota de la melodía recibe un "peso" basado en su posición: las notas en tiempos fuertes (1 y 3) tienen el mayor peso. Las notas sobre tiempos débiles (2 y 4) tienen menos peso. Las notas en los tiempos altos (p. ej., la octava nota en la "y" en solfeo) tienen incluso menos peso, y las semicorcheas en las posiciones 2 y 4 de un cuatrillo tienen el menor peso.

2. Genera acordes cuyas notas sumen el peso máximo, sumando los pesos de las notas en la melodía.

3. Elija una secuencia de acordes en la que pasar de un acorde al siguiente no salte demasiado (es decir, algunas notas suelen ser comunes entre un acorde y el siguiente)

En otras palabras, los acordes que pueden sonar bien en su melodía "aleatoria" serán acordes que incluyan muchas de las notas en los tiempos fuertes (1 y 3), y en menor extensión en los tiempos 2 y 4, y en menor medida aún. medida, cualquier otra nota.

Creo que ese puede ser un buen punto de partida, y a partir de ahí puedes hacer tus propios cambios y ajustes basados ​​en gustos personales, estilo, etc.

...qué acordes debo elegir debajo de él...

...Qué principios existen para armonizar una melodía cromática...

Ciertamente, puedes comenzar con una idea melódica y luego armonizarla, y ese es un ejercicio común en los estudios de armonía/contrapunto. Pero, en cierto punto, un enfoque más integrado de lo que aprendes, donde trabajas con toda la tonalidad y la textura. Puede "dibujar" la armonía o simplemente escucharla con su "oído interno", pero está trabajando con ella desde los pasos iniciales de la composición.

como fue por ej. ¿Debussy elige los acordes de su música?

Primero amplíe su paleta de acordes para familiarizarse con una variedad de acordes de séptima, incluidos los acordes no diatónicos. Piense menos en la progresión de la raíz y más en la dirección de la voz, especialmente en el movimiento de la voz en semitonos. Reconocer y explotar las ambigüedades tonales, usar elementos tonales pero reinterpretar su significado en diferentes configuraciones armónicas.

Considere esto de El pastorcito de Debussy ...

Está muy claro que es un tetracordio menor (un tetracordio tiene cuatro pasos de escala que abarcan una cuarta perfecta, muy significativa es la construcción de la escala). La firma clave de tres sostenidos sugiere lo contrario, pero podría ser un tetracordio menor y podría armonizarse Bcon Bm:V6 i. El Fnatural tampoco encajaría B, pero por el momento considerémoslo como un adorno vecino y digamos que inicialmente tenemos un elemento tonal simple, un tetracordio menor. ¡Pero la música en realidad armoniza ese pasaje de tres maneras diferentes y ninguna de ellas lo trata como un tetracordio menor!

Primero recibe un tratamiento que sugiere fuertemente una escala de tonos completos...

Entonces parece que lo puso Ay la firma de clave de tres sostenidos comienza a tener sentido. Se mueve a un Aacorde mayor donde la nota inicial de los agudos C#es la tercera del acorde...

Luego se traspone y el acorde inicial es un acorde menor invertido y el agudo inicial E#es la quinta del acorde...

Antes de examinar esos tres con mayor detalle, lo que hay que notar es que los tres toman la misma figura de tetracordio y la armonizan de tres maneras totalmente diferentes, y ninguno trata la nota inferior del tetracordio como una tónica.

Además, veamos algunos otros puntos armónicos importantes en otros lugares.

m.6

m.9

... eso es casi como Em: i V6seguido por Em: v(min) i. A primera vista, es tentador analizar los tonos agudos: ¿es el Eacorde menor Em6o Em7? - o tenga en cuenta el cambio cromático de Dsostenido a natural - pero lo que creo que es más importante es que, después de todo, el acorde de séptima cromático y ambiguo anterior son estas progresiones de raíz por quintas perfectas.

El pasaje en m.9 en realidad extiende la progresión por quintos...

... ¡lo que, por supuesto, finalmente hace que la armadura de clave sea sensata! Y luego ese pasaje se repite en la transposición más tarde...

...y la transposición es una quinta perfecta. El pasaje precedente - m.12-15 - introduce una D#que sumada a los tres sostenidos nos da Emayor. No tendría sentido hablar de esto como si fuera un movimiento hacia la dominante como en una sonata, pero devuelve la música a un contexto diatónico muy tonal.

Si quieres armonizar como Debussy, necesitas reinterpretar los elementos musicales de una manera muy cromática, no tradicional, sin abandonar por completo la tonalidad tradicional.

Hay muchas cosas que puedes hacer para obtener el sonido del impresionismo. De los ejemplos anteriores, dos cosas para probar:

• Acordes de séptima de plomo de voz: mantener dos tonos, mover dos. Use semitonos, busque oportunidades para acordes semidisminuidos y dominantes de séptima bemol cinco. Dentro de la colección de tonos para los dos acordes, busque pequeños segmentos diatónicos (por ejemplo, tetracordios) para el desarrollo melódico.
• Use progresiones diatónicas por quintas pero con sabores "modales", intente agregar séptimas diatónicas a estos acordes.