¿Cuándo modula realmente una melodía de jazz?

Me estoy metiendo en el análisis armónico de Jazz y he visto algunos videos de análisis para empezar. Me referiré al análisis que un youtuber (Justinguitarsongs) ha hecho del tema 'Misty', de Erroll Garner. He publicado una foto de la canción, con números romanos correspondientes a las secciones en cuestión.

Barras 2 y 3

ii-VI en A bemol M. A bemol M también actúa como el acorde IV en E bemol M. A pesar de su función IV, el Ebemol7 no se describe como un acorde dominante secundario que lleva a IV (V7/IV). ¿Es esto porque la cadencia ii-Vi se considera un cambio clave?

Barras 7/8 (barra de primera vez)

Aquí, tenemos un ii V en F enlazado con un ii V en E bemol. Esta vez, el acorde de dominante SE describe como un acorde de dominante secundario. ¿Será porque el G-7 que le precede es parte de la clave? (acorde iii).

Barras 13-16

(para este, justinguitar hizo un par de modificaciones a la armonía del Real Book, ya que creía que era una representación más precisa de la armonía; esto se puede ver a lápiz (A-7-D7, C-7-F7, G-7-C7, F-7, Bflat7).

Aquí, tenemos un montón de progresiones ii-V entrelazadas. El primero está en sol, luego si bemol, luego fa, luego mi bemol. ¿Estos cuentan como modulaciones, aunque estén incompletos? El C-7-F7-G-7 puede verse como una progresión de puerta trasera en G menor, pero el G menor en sí mismo es el acorde ii en F, por lo que realmente no 'llega' a esa clave.

¿Tampoco entiendo la relación entre los dos primeros en esta secuencia (A-7 - D7 -- C-7 -F7)?

así que en resumen:

Cadencias ii-VI: ¿Se ven como modulaciones, incluso si el acorde I está en clave (y siempre que el acorde ii no esté en clave, de lo contrario, la V se ve como un dominante secundario)?

cadencias interconectadas ii-V: ¿estas no son modulaciones completas hasta que se resuelven? (¿Incluso llegar al acorde i no cuenta como modulación si también es el acorde ii del siguiente ii-V?)

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¡Muchas gracias por el tiempo dedicado a esto!

Ed

No creo que ii VI funcione en todas partes. En clave Eb, llegar a Ab es simplemente I>IV, aunque parece ii VI en Ab.

Respuestas (4)

Primero, gracias por la gran pregunta y toda la tarea que le pusiste a la canción antes de publicar una pregunta, recibimos demasiados "¿puedes analizar esta canción por mí?" preguntas, que están fuera de tema en este sitio.

Con respecto a su pregunta sobre el título, el análisis en general y cuando una canción modula en particular puede estar abierto a interpretación y discusión, aunque a veces es claro. Ahora vamos a hacerlo.

Los compases 2-3 en mi libro son un ii-V secundario al acorde IV. El Eb7 es un dominante de Ab lo que hace que esto sea obvio. La armonía de jazz y pop a menudo intercalará un acorde ii junto con un dominante secundario para tener un movimiento más armónico. Algunos pueden llamar a esto una modulación, pero el acorde Ab es breve y también funciona en la clave de Eb, por lo que no hay suficiente para llamarlo modulación. Escucho, I, ii/V/IV, IV.

En los compases 7-8, Gm7 es tanto el iii como parte de un ii-V/ii, por lo que es un sorteo. No te equivocarías en todo eso tampoco. Para mí funciona como ambos.

Lamentablemente, los compases 13-16 (o 15-18 si cuenta desde arriba) están mal en el Real Book. No coinciden ni con las versiones de Erroll Garner ni con las de Johnny Mathis. Este es un motivo favorito para mí porque he tocado esta canción en conciertos cientos de veces y tengo que tolerar escucharla tocada incorrectamente el 95% del tiempo.

Los acordes de Justin, basados ​​en la versión de Mathis, son adecuados para los dos primeros compases. Los dos segundos son en realidad Fm11 a Bb13b9, un compás cada uno. De cualquier manera, estos ii-V no son modulaciones. Los ii-V por sí solos no se consideran modulaciones ya que nunca llegan a la base de operaciones. Para mí, el término "modulación" se usa en exceso. Un pasaje tiene que ir a una clave, brevemente o no, y establecerse melódica y armónicamente como una nueva clave para ser considerado una modulación. En el jazz, a veces los ii-V no se resuelven o tienen una resolución retrasada o incluso a veces no tienen una función armónica obvia. Pienso en ellos como una “ruta escénica” de regreso a la tónica.

Aquí hay una hoja con 4 versiones y mi análisis básico, Real Book original, Justin, Mathis y Garner. Recuerden que Garner escribió la canción y su versión no es NADA como las tres primeras, las cuales tienen algunas similitudes:

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Puede ver que la versión de Garner es muy simple, solo ii-V/V a ii-V/I. Más allá de eso, todo es solo una rearmonización realizada por los arreglistas. Para mí, el Gm7 C7 en el tercer compás de los dos primeros es lo que lo arruina. Mata el flujo armónico. Debería ser un acorde ii con un 11 en la melodía como en las versiones de Mathis y Garner.

Tal vez sea una consecuencia de la afinación alternativa que utilizo para tocarlo, que tiene una cuerda D baja abierta para producir un acorde D maravilloso y rico, y produce buenas voces de acordes para los acordes del libro real (G g bb d' f' / cg bb e' g' / F f ab c' eb' / Bb f ab d' f') pero me gusta la forma en que suena la versión RB al menos mientras la toco.
@supercat es divertido que menciones tocarlo en D, Mathis lo grabó en Eb pero lo ha estado tocando en vivo en D durante muchos años. No hay nada malo con un buen 3-6-2-5, pero en este caso prefiero ir directamente a Fm desde F7 como lo hace Mathis.
No, lo toco en Eb, pero el acorde D suena increíble. Por cierto, la afinación también hace que el EbM7 suene mucho mejor de lo que sería posible en Estándar (con la voz Eb-eb-gb-bb-d')
Tocó muchas, muchas encarnaciones de esto, a menudo usando G7 C7 F7 Bb7 en los compases 7 y 8. Acabo de sacar la última versión de big band que toqué, y los compases 13-16 son los siguientes: me gusta el arreglo. Am7 _ D7#9 _ Gm7/Gb9 _ Fm7/Gm7 /Ab6/Bb13b9. Último compás 3 tresillos,/ minim Bb. Lo siento, imposible de imprimir correctamente en los comentarios, ¡pero seguro que traducirás!
@Tim Eso funciona, no soy fanático de un Gm en la tercera barra, pero es mejor aquí porque no está precedido por un F7 o C-7-F7. ¡Es curioso cómo absolutamente nadie toca los cambios de Erroll Garner allí y él escribió la canción! Eso suele pasar con los estándares, un reharm se vuelve popular y nadie sabe cuál es el cambio original. Caso en cuestión: Stella By Starlight. En Bb todo el mundo toca Em7b5-A7b9 en los dos primeros compases pero en realidad es un Bbdim7 durante 2 compases.
Sí, en Stella, si te sientas en Bb en el bajo, entonces es lo suficientemente cerca para el jazz (k'bds tocará casi cualquier cosa por encima de eso) y, a menudo, se sale con la suya. ¡Todavía estoy esperando que alguien venga y me pregunte qué podría haber hecho!
Acabo de revisar mi grabación en youtube.com/watch?v=yHHw2x4p0To y principalmente uso el arreglo RB, pero omito el F7 después del D7. En cambio, sostengo D7 durante un compás completo y luego procedo a Gm7/C7/Fm7/Bb7 como se indica en RB. Supongo que puedo ver por qué creo que me gusta el arreglo de RB, pero por qué otros lo odiarían. Tocar un F7 entre D7 y Gm parece incorrecto en casi todos los niveles, pero creo que el arreglo RB funciona bien con ese acorde omitido.
gracias por una gran respuesta. Solo un par de preguntas: ves la cadencia de AflatM como un ii-V secundario que entiendo totalmente. Luego dices que ves el Gm-CM Fm (iii-V7/ii-ii) como 'o bien'. ¿Significa esto ''que es una cadencia secundaria o un cambio de tonalidad?''. ¿Puedes verlo como ambos? Si esto es lo que quieres decir, estoy un poco confundido, como si el primero (para Aflat) no pudiera considerarse un cambio clave, ¿cómo podría ser ese? (¡Sin embargo, probablemente estoy malinterpretándolo!). Las ii-V: cuando se toca sobre una ii V cuya I es también la ii de la ii V enlazada, ¿la trata como una I o una ii cuando toca solo sobre ella?
@EdB123 Por "ya sea o", en los compases 7-8, lo que quiero decir es que Gm tiene una doble función en mi libro, es tanto el acorde iii de Eb como el acorde ii de ii-V/ii. Definitivamente no hay modulación en esos dos compases.
@ EdB123 En cuanto a su pregunta sobre los solos, y usando el compás 7 Gm7-C7 como ejemplo, cuando 2-5 son parte de un ciclo como este, mi consejo dependería de qué tan avanzado sea el solista de alguien. Para un solista de nivel principiante, le diría que lo trate como un 2-5 en un acorde I regular, que sería tocar una escala F sobre esos dos acordes que funciona como G Dorian sobre el primero y C Mixolydian sobre el segundo. Como solista más avanzado, sugeriría introducir tensiones alteradas como b9 y b13 en el C7, ya que se resuelve en un acorde de fa menor. Espero que tenga sentido.
brillante- muchas gracias por la información. Con respecto al acorde Fm en sí mismo en las ii-V interconectadas, ¿básicamente tiene la opción de tocar Dorian (acorde ii en la clave) o eólico (tratándolo como i en Fm)? Supongo que si usas la escala alterada sobre la V, ¿tienes que volver a la eólica?
@supercat Suena muy bien, buen video. Lo que me llama la atención es F7 a Gm7 en la tabla de Real Book. Si eliminas el F7 y vas a Gm7 o lo juegas como la versión de Mathis, Cm7 F7 / Fm11, estoy de acuerdo con cualquiera de los dos. Tengo que decir que mi preferencia es el Fm7 sobre el Gm7 porque Gm7 tiene una calidad tónica y me gusta retrasar el sonido tónico hasta la siguiente sección A.
@ EdB123 Casi siempre uso Dorian sobre acordes ii en ii / V porque el 6 natural de la escala Dorian se convierte en el tono principal del acorde V en la siguiente escala y los une muy bien. En este caso, el F Dorian también es nativo de la clave de Eb también.
@ EdB123 ... ahora, en el caso de Gm7, debido a que también es el acorde iii de Eb, también puede tocar Eb major (G Phrygian) sobre ese acorde como una opción. Use sus oídos y vea lo que le suena bien. Ambos trabajarán.
¡muchas gracias! has sido muy esclarecedor!
¡solo una pregunta más con respecto a sus ejemplos de puentes! en los casos en que se retrasa el acorde de resolución, ¿debe tener relación con él el acorde que sigue recto al acorde de dominante no resuelto? (por ejemplo, 'libro real'- D7-F7-G-7) Tanto D7 como F7 se resuelven en G-7, pero D7 tradicionalmente no se resuelve en F7, pero están uno al lado del otro. Entonces, ¿cuál es la relación aquí? ¿O no importa? De manera similar, el ejemplo de 'Justin' (D7-C-7-F7-G-7) - la relación entre D7 (V/iii) y C-7 (vi). ¿Es esto un poco como VII (equivalente a V7/III) moviéndose a vi? pero incluso eso no es común?
Eso es más de una pregunta, jajaja! Está bien, primero, no, nunca TIENE que haber una relación entre dos acordes adyacentes. Podemos optar por buscar uno o simplemente aceptarlo y decidir si nos suena bien o no. En el caso de la D7-F7, nunca pensé que ese cambio en particular sonara bien. Perteneciente a eso y también a las versiones de Justin/Mathis, no es raro tener m3 de movimiento paralelo entre acordes o grupos de acordes (D7-F7 o Am7-D7-Cm7-F7). Podemos interpretarlos como modulaciones breves o resoluciones retardadas, etc. No siempre es claro, solo tiene que tener sentido para ti.

Una melodía inusual y hermosa. Inusual en el sentido de que la tonalidad básica (Eb) apenas tiene la oportunidad de establecerse antes de emprender una excursión ii-VI a Ab, luego en lo que podría haber sido otra a Gb, desviada sin embargo a la tónica. El resto de la sección es un 'ciclo de quintas' estándar.

¿'Modulaciones' o 'centros tonales temporales'? ¡Quizás la 'modulación' debería reservarse para un cambio de centro que se mantiene durante más de un compás!

Está bien establecido en la armonía del jazz que una progresión ii-VI es tan fuerte que puedes usarla para llegar a cualquier lugar. (¡Pruébelo!) El uso aquí es bastante dócil, pegado a la tecla de inicio. ¡'Giant Steps' va más allá!

El 8 central comienza con el mismo truco, un ii-VI a Ab. ¡Luego, un 'ciclo de quintas' aún más prolongado de regreso a E♭ que se extiende de regreso a Am7-D7-Gm7-C7-Fm7-B♭-E♭! Deje ese D7 justo donde está: es el F7 que es el intruso, ensuciando el agradable ciclo limpio de 5ths como una alternativa cromática, muy bonita, al D7 básico. (No estoy seguro de que sea auténtico, ¡pero sigue siendo bonito!)

No olvides que es una canción, no solo una secuencia de acordes. La imitación melódica del 11-14 y del 15-18 contribuye mucho a que todo quede unido.

Escuche a Erroll Garner fallar por completo en apreciar la hermosa melodía que había escrito, oscureciéndola con filigrana gratuita.

Aquí está la interpretación clásica:

¡Esta versión es un sacrilegio, pero de alguna manera es difícil que no te guste!

Es muy común modular al IV incluso en música clásica y renacentista. Probablemente uno de los dispositivos más comunes en mi experiencia. No te concentres en los acordes, ya que hay muchas opciones que podrían usarse para armonizar una canción. Fíjate en la melodía y verás una alteración en el segundo compás, concretamente un b7 de la armadura. Esto es todo lo que se necesita para subir una cuarta clave. Al final del día, no importa cómo lo armonice, el cambio clave está ahí. No todas las alteraciones indican un cambio de tonalidad, pero esta es bastante obvia y puedes escucharla sin los acordes. Si veo un #5 (y posiblemente el #4 con él) voy a escuchar una modulación al relativo menor. Piense en el E7 en el segundo compás de All of Me, que obliga al oído a querer escuchar A (M o m). Luego aterrizan en A7, lo que te hace pensar D-, el siguiente acorde en la secuencia. Jazz tiene una tendencia a abusar de cadenas de extensiones de ciclo, pero eso es lo que hace que suene bien. Estos dispositivos se insertan a veces incluso cuando la melodía no indica un cambio de clave.

¡Me encanta esta cancion! La toqué durante años, en clave C en el piano, pero en E♭ en la guitarra.

Por lo que vale, nunca he considerado que esta canción modula en cualquier lugar. Está sólidamente en E♭ (como está escrito), y cuando aparece el primer A♭, bueno, eso es I>IV estándar. Incluso cuando aparece D♭, eso no implica una modulación en la clave A♭, es solo una readmonización de A♭ menor, o VII, si lo prefiere.

La modulación, para mí, es un cambio de tonalidad temporal. Si eso continúa por más de unos pocos compases, entonces es un cambio de tonalidad, pero no hay ninguna parte en Misty que se sienta como si hubiera dejado E♭ por más de un compás o dos. El ocho central se mueve hacia A♭, pero esa es una transición bastante común, volviendo a E♭ para el siguiente verso. Entonces, creo que no hay una modulación adecuada aquí.

Misty es una de mis canciones favoritas para tocar acordes en la guitarra en mi afinación alternativa que tiene una cuerda D baja. ¿Qué tipo de arreglo tocas?
@supercat: depende mucho de la instrumentación. Solo, pequeña banda de jazz, arreglos de big band, conjuntos ad hoc, lo que sea. A veces directamente, a veces con un ligero swing, pero 12/8 no parece hacerle justicia.
¿Encuentra algún arreglo de los acordes de guitarra para Misty satisfactorio sin un bajo o una cuerda D baja?
@supercat - ¡no, en una palabra! Las cosas en Eb no son buenas para la guitarra en mi mundo. Pasé años en grandes bandas tocando cosas en Eb y considerando permanentemente bajar un semitono. Pero luego, cuando se trataba de la sección pop del concierto, ¡tenía que volver a ser estándar! Realmente no sé por qué lo aprendí en Eb, aunque no tomaría mucho para subirlo a E, pero luego generalmente se toca en Eb, así que estoy lleno de jugar con otros. Sin embargo, es agradable en el bajo: ¡las 5 cuerdas salen a jugar!
Me gusta cómo suenan los acordes en mi afinación alternativa. youtube.com/watch?v=yHHw2x4p0To That EbM7 justo al principio tiene una parte superior compacta y agradable (la brújula total en ese acorde está justo por debajo de una octava), y luego el D7 en el puente es enorme (la brújula total en ese acorde es dos octavas y una tercera). ¿Qué opinas?
¿Cuándo modula realmente una melodía de jazz?
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