Práctica de interpretación del vals vienés

Incluso si no tomaría al difunto Karajan como referencia para esto, tienes razón, el primer tiempo de cada compás de un Wiener Waltzer casi siempre se toca corto; por lo general, la voz principal está incluso un poco por delante del bajo cuando la melodía está escrita en 3 notas negras. Esto se puede aproximar como quitar 1/6 del primer tiempo y agregarlo antes del segundo.

También es una pista muy importante para usar cuando se baila el vals (estamos hablando de un vals austriaco rápido original, no lo que a menudo se llama vals en los EE. UU., pero generalmente se baila dos veces más lento). Al girar (por oposición a Pendel Schrift) durante el tiempo entre los dos primeros tiempos, el hombre genera impulso y lo libera un poco más lentamente a partir de entonces. La mayoría de las personas que intentan bailar el vals con ritmos estrictamente uniformes no son amables ni disfrutan del baile; por eso un maestro que conozco aconseja comenzar cuanto antes a contar compases y no pasos interiores.

Esto es específico de los valses vieneses compuestos para bailar en la tradición europea (familia Strauss, Lanner, van Suppe, Waldteufel, ...), en oposición al vals lento americano, Boston, etc. Es difícil decir qué hacer con la forma de vals como forma de piano, especialmente Chopin. Son muy específicos y, a menudo, se tocan a un tempo incompatible con el baile (ya sea demasiado lento o demasiado rápido), y según los informes, Chopin dijo que no podía escribir valses como el Sr. Strauss; esto podría haber sido una crítica muy fuerte.

En una orquesta, dependerías de la señal del director para elegir la ubicación del segundo tiempo. Como jugador en solitario, esta es una elección difícil de hacer. Se requiere más destreza para tocar el segundo tiempo más cerca del primero, pero podría agregar algo de ligereza a la música.

Desde que estudié y viví en Austria como estudiante de música sudafricana, he tenido varias oportunidades de tocar valses en orquestas. Especialmente los conciertos de Año Nuevo consisten en un par de valses vieneses famosos y desde la primera vez que tuve que tocar uno de estos, también me ha fascinado esta interesante apariencia rítmica. Siendo violinista y violista, a veces tengo la oportunidad de tocar las llamativas melodías de violín y otras veces toco la voz menos interesante "boom-cha-cha" como parte de las cuerdas inferiores (aunque ahora es un tema muy interesante) y debido a esto creo que tengo una opinión bastante valiosa.

Considero que todas las opiniones y observaciones anteriores son muy ciertas, pero es importante tener en cuenta que la colocación temprana del segundo tiempo en el ritmo que lo acompaña (me referiré a esto en adelante como el EPSB) no ocurre directamente a través de la pieza en cada barra Si uno escuchara la grabación mencionada anteriormente del Danubio Azul dirigida por Herbert von Karajan, escucharía que en algunas secciones de la pieza el segundo tiempo llega temprano y en otras secciones los tiempos están muy espaciados. Encuentro que el EPSB se usa en secciones que tienen una sensación muy clara de balanceo de un compás con un énfasis muy claro en cada primer tiempo, donde la melodía consiste en líneas más largas. De esta manera, la música todavía tiene un sentimiento de baile muy claro a pesar de la melodía larga y algo pesada. Luego, en otras secciones,

En ambas variaciones es interesante notar la relación entre los factores melódicos y rítmicos de la composición y cómo el carácter de la melodía se equilibra con el ritmo que la acompaña para asegurar el flujo constante de la danza. En las secciones en las que la melodía consta de tonos más prolongados (y cuando se toca sola no tiene ninguna indicación rítmica clara), se da más importancia al ritmo de acompañamiento por el fuerte énfasis del primer tiempo y la atractiva ubicación inicial. de la EPSB que fomenta un sentimiento de baile swing. El tercer tiempo también se toca con cierta importancia para conducir más al importante primer tiempo en el siguiente compás.

De lo contrario, en las secciones donde la melodía en sí es más ligera y tiene más características rítmicas, el ritmo que la acompaña es menos aparente y los tiempos están espaciados por igual y se tocan con mayor importancia con un ligero énfasis en el primero.

Para comentar sobre la opinión del baterista alemán mencionado anteriormente: Sí, probablemente haría la vida más fácil para los bailarines si los tres tiempos estuvieran espaciados por igual, pero eso conduciría a una interpretación muy aburrida e "interminable" de una tradición única de música. buenos valses austriacos. Por lo tanto, ¿por qué no mejorar sus habilidades de baile para adaptarse a la música? Piensa también en el pobre violista que sólo llega a tocar el "cha-cha" y ni siquiera el "boom" en estos valses - variar un poco el ritmo de vez en cuando sólo podría darle un poco de sabor a su tedioso trabajo. Además, el baterista en realidad no tiene mucho que decir en la ubicación del segundo o tercer tiempo, porque el 90% de las veces solo toca el primer tiempo de cada compás.

Hablando como percusionista en recuperación y como director de orquesta, es importante señalar que los métodos utilizados para hablar descriptivamente sobre la ubicación de los tiempos tienen dos cualidades contradictorias:

1. Vienen de una cosmovisión muy moderna y comercial. Uso el término comercial para referirme específicamente al advenimiento de las técnicas de grabación electrónica y más específicamente a la cuantización.
2. Son (casi) lo mejor que tenemos.

Puede parecer extraño, pero los metrónomos electrónicos modernos con la capacidad de crear una variedad de subdivisiones cuantificadas del ritmo y las grabaciones pop comerciales han erosionado lentamente nuestra noción históricamente más fluida del tiempo musical. (Piense en otros estilos musicales en los que las notas de igual valor anotado reciben valores de duración no uniformes en la interpretación, como notas inegales , ragtime o swing. La verdad es que es problemático decir simplemente que el segundo tiempo a menudo cae "temprano". " en muchos valses vieneses. Es exacto, sólo si uno acepta una noción moderna del tiempo que reconoce un sentido universal de "a tiempo" anclado en pulsos cuantizados secuenciales. En verdad, la palabra "temprano" es un término implícitamente relativista y es problemática en el caso de hacer un análisis de una cultura musical.

Como ejemplo: ¿qué significa decir que me desperté temprano esta mañana de domingo? Implica una norma cultural con respecto a cuándo la gente se despierta un domingo, y que me desperté más temprano que eso. Entonces, "temprano" en realidad significa "antes de lo normal". Solo te da una idea de un rango de tiempo en el que probablemente me desperté porque tienes una idea de cuándo la gente normalmente se despierta los domingos. Si esa norma cultural cambiara, como sucede a menudo con muchas de esas normas, alguien podría leer esto de manera muy diferente en el futuro.

Ahora, desafortunadamente para nosotros, la cultura comercial se ha generalizado tanto que se vuelve cada vez más difícil en el mundo desarrollado crecer con cualquier otro entendimiento posible sobre el tiempo. Esto hace que sea aún más difícil saber con certeza cómo incluso la Filarmónica de Viena, relativamente homogénea y casi totalmente masculina, podría concebir estas ideas. Pero vale la pena señalar que el tiempo es en realidad significativamente más fluido y puede pensarse en una variedad de términos más fluidos.

Solo un ejemplo muy simple dentro de la presente discusión: podría decir con la misma facilidad y (posiblemente) con la misma razón que el primer tiempo se corta. Damos a entender que el segundo tiempo es el que infringe el patrón cuando decimos que es temprano. Sabemos que los valores de las notas musicales solo se pueden articular en términos de sus relaciones con otros valores de las notas. Sabemos que experimentamos los valores de las notas en secuencia, es decir, uno tras otro, por lo que no podemos apreciar el valor de una nota en términos musicales hasta que (al menos) se ejecuta el siguiente valor de nota. (En otras palabras, cuando escuchamos, no (No se sabe cuánto dura una nota hasta que se ejecuta la siguiente nota o silencio. Esto se opone a la medición en términos científicos de duración en milisegundos, lo cual es posible pero no pertinente.) Además, no podemos deducir patrones hasta que una secuencia se haya repetido al menos una vez (para un total de dos iteraciones completas). Por lo tanto, no podemos hacer que las relaciones jerárquicas (como el primer tiempo, el segundo tiempo, el tercer tiempo) sean válidas sin haber escuchado ese patrón iterado al menos dos veces. (Y si mi profesor de álgebra de octavo grado tiene razón, entonces realmente necesitamos al menos tres puntos [iteraciones] en esa línea para confirmarlo).

Dicho todo esto, volvamos a mi ejemplo de una descripción alternativa de los tres pulsos interiores de muchas representaciones de vals vienés. Como dije, el latido uno está recortado, y agregamos a esa descripción que: el latido dos está preñado, y el latido tres es neutral. Eso sí, estos son términos relacionales, pero no señalan el segundo latido como un latido ofensivo. Lo único que ofende es una noción cuantizada de dónde "debería" aterrizar el ritmo. También es importante porque estos términos relacionan los tres pulsos entre sí y no con una cultura musical exterior. Piensa en los tres osos. Uno es demasiado corto, otro es demasiado largo y el otro es perfecto.

Esto puede parecer una discusión interesante (y ciertamente incompleta) sobre conceptos más amplios adecuados para un aula de teoría en lugar de una respuesta específica a la pregunta original. Pero puede conducir a un cambio en el marco sobre el cual se toman decisiones interpretativas más amplias. Por ejemplo, he escuchado muchas actuaciones de orquestas y directores menos hábiles, quizás menos conscientes y ciertamente menos matizados que los mencionados anteriormente. A menudo encuentro que exageran al enfatizar demasiado el segundo tiempo, lo que hace que sobresalga. Casi puede comenzar a sonar como una forma de síncopa basada en dúo: octavo-cuarto-octavo. Esto, creo, no es el efecto deseado.

El mejor remedio para estos problemas de lenguaje ha sido, en mi experiencia, algo que es (afortunadamente) más inmediatamente gratificante que preocuparse por la semántica de la palabra "temprano" como acabo de hacer y (afortunadamente) mucho más fácil de hacer: ESCUCHAR !Escucha tanta música como puedas. Una excelente manera de hacer un estudio comparativo útil sería seleccionar 5 de las grabaciones de conciertos anteriores de Nochevieja en Viena. Misma orquesta, misma sala, casi todos los mismos intérpretes, diferente director, y elegir un solo vals común a todos. El más fácil, por supuesto, es el más conocido, Blue Danube, ya que se representa prácticamente todos los años. Elija solo una o dos cepas para escuchar a la vez, y luego revise cada grabación, notando tantas distinciones finas como sea posible. Una herramienta útil a considerar también es encontrar casos en los que el mismo director haya regresado y tocado al menos dos veces, como el legendario Carlos Kleiber en el '89 y el '92.. Aún así, encontramos pequeñas diferencias que pueden ser esclarecedoras. Absorber el estilo lo mejor que uno pueda a través de la escucha es, con mucho, la mejor manera de entenderlo. Es realmente la diferencia entre aprender alemán en un salón de clases y comprender la mecánica de las formas verbales y los casos, y el nivel en el que puedes ir a Alemania y escuchar el idioma para comprender cómo lo habla realmente la gente común.

Intentar cuantificar un vals vienés tiene mucho en común con tratar de cuantificar el swing. Cuando todos en el conjunto lo sienten de la misma manera, sucede la magia.

Hay un grado de verdad en ambas notaciones. Pero es horrible imaginar que se tomen como instrucción matemática.

Esto es específico de una ciudad, Viena. Lo he oído llamar "Wiener Blut", es decir, "Sangre vienesa". "Ponle más Wiener Blut", me dijo una vez un profesor.

En el vals vienés, el segundo tiempo se anticipa ligeramente. Esta es una característica particular del vals vienés. Al realizar tales valses, los directores generalmente solo indican cada compás en lugar de cada tiempo.

El tiempo es más o menos como si los latidos fueran trillizos con el segundo latido sincopado.

Acabo de escuchar música tradicional de Blaskapelle del Oktoberfest de 2018 en Múnich y me di cuenta de que cuando tocaban valses también usaban el estilo vienés de un segundo tiempo anticipado: