¿Por qué las melodías tienen armonías?

Su pregunta es demasiado abierta para ser respondida por completo y todos los comentarios que se han hecho ya le brindan consejos útiles.

Dicho simplemente: su oído ha sido entrenado por lo que ha escuchado a lo largo de los años. Cuando escuche algunas notas, su cerebro querrá encontrarle sentido, retroceder sobre sus pies, de la misma manera que le da sentido a algunos puntos y líneas en una hoja de papel que evocan una forma con la que está familiarizado. . Es probable que escuche algunas escalas que ha escuchado una y otra vez y que podrían ir junto con las pocas notas que tocó: esencialmente está conectando los puntos al encontrar escalas que comparten (la mayoría de) estas notas que se tocaron.

Ahora, las sucesiones de acordes pertenecen a estas escalas que incorporarán, implícita o explícitamente, las notas que se están tocando, y esta progresión de acordes probablemente sonará "bien", "tendrá sentido", algunos más que otros dependiendo de dónde (crees) el va la melodía, y cómo cada acorde se resuelve en el siguiente.

Estas armonías son esencialmente tu interpretación de la melodía que obedecerá algunas reglas musicales a las que estás acostumbrado.

Ahora, se dan muchos pasos importantes en la historia de la música cuando los compositores amplían el nivel de comodidad de su sociedad e introducen nuevas armonías que no "tienen sentido" para sus pares, pero que progresivamente se abren paso en la mente/gusto/subconsciente de las personas hasta que se convierten en armonías. aceptado más ampliamente. Muchas de las armonías que obviamente van bien con una melodía hoy en día para el estándar de la mayoría de la gente no necesariamente tenían tanto sentido hace unos siglos.

Dependiendo del estilo que busques, clásico, jazz, etc., hay excelentes libros y clases para ayudarte a aprender sobre las armonías que irán bien con la melodía de un estilo específico. Una noble misión...

Parte de esto puede ser respondido por la idea de Función. Dentro de la tradición musical occidental, los acordes cumplen una función, es decir, juegan un papel. El término más conocido de este proceso de pensamiento es la función Dominante, construida sobre la V de la clave. El acorde Dominante se llama así porque tiene la mayor tensión y el mayor deseo de resolver de nuevo a la Tónica, o acorde I. Es Dominante en el sentido de que exige ser resuelto y por lo tanto Domina la progresión armónica. El IV se conoce como Pre-Dominante y se usa con frecuencia para configurar el acorde de Dominante. Como ejemplo, yo | VI | V | yo | es muy común, o yo | vi | VI | V | Todos los acordes tienen un nombre funcional y diferentes usos (como Pre-Dominant no se toca exclusivamente antes de Dominant), pero eso es, como han sugerido otros, una discusión bastante larga.

Un hecho interesante que parece menos conocido o menos pensado también podría responder algunas de sus preguntas. Es bien sabido que dentro de una clave determinada hay 3 acordes mayores, pero la gente no siempre se da cuenta de que las 7 notas de la escala se pueden armonizar con al menos uno de esos 3 acordes. Es por esto que cualquier melodía diatónica (dentro de la escala) se puede armonizar con alguna combinación de acordes I, IV y V. Si agrega función a la mezcla, las opciones de acordes se vuelven más obvias. Por ejemplo, cuando las notas dentro de la melodía son disonantes, es probable que tenga el acorde Dominante.

Como otros han sugerido en sus respuestas, la tradición y las tendencias culturales juegan un papel muy importante. A medida que la tradición evolucionó, la gente comenzó a jugar con las 'reglas' de la Función. Los compositores tendrían melodías no diatónicas (que consisten en notas fuera de la escala), lo que requeriría armonías no diatónicas. Modal Mixture/Borrowing es divertido y ha seguido siendo utilizado por aparentemente todas las expansiones/géneros de la música occidental. La mezcla/préstamo modal consiste en "tomar prestado" un acorde y/o una nota melódica de una tecla paralela (en La mayor, podría tomar prestado un acorde de La menor). The Blues es un buen ejemplo también. El Blues se basa en acordes de Dominante 7. Usar todos los acordes de Dominante 7 es jugar con la idea de Función. En lugar de que el Dominante 7 sea el Dominante Funcional, es la textura armónica. El papel de Dominante todavía lo cumple el V7 pero el I7 y el IV7 no son Funcionalmente Dominantes, ya que no tienen el mismo deseo de resolver a la Tónica (el acorde I). La Función de V se juega aún más al 'acentuar' el Dominante. En la progresión estándar de Blues, el primer acorde V es seguido por un acorde IV, negando así su función. La V solo vuelve a aparecer en el giro, el último compás, y luego cumple su Función como Dominante para llevar la progresión de vuelta al principio. (Perdón por los ejemplos extensos, pero creo que ayudan a ilustrar el punto) En la progresión estándar de Blues, el primer acorde V es seguido por un acorde IV, negando así su función. La V solo vuelve a aparecer en el giro, el último compás, y luego cumple su Función como Dominante para llevar la progresión de vuelta al principio. (Perdón por los ejemplos extensos, pero creo que ayudan a ilustrar el punto) En la progresión estándar de Blues, el primer acorde V es seguido por un acorde IV, negando así su función. La V solo vuelve a aparecer en el giro, el último compás, y luego cumple su Función como Dominante para llevar la progresión de vuelta al principio. (Perdón por los ejemplos extensos, pero creo que ayudan a ilustrar el punto)

Entonces, estas tendencias culturales, como el blues, nos llevan a sentir que ciertas progresiones de acordes son obvias o la elección "correcta". Si le dieras una melodía de blues a alguien que solo había escuchado música clásica hasta 1750, no tendría la experiencia cultural para saber qué acordes la acompañarían. Los músicos de jazz usan el acorde ii como predominante. Aparte de las diferencias en el lenguaje armónico, esto significaría que la elección 'obvia' para el compositor clásico va a ser diferente a la del compositor de jazz el 99% de las veces, basándose únicamente en la norma cultural. Chicos como Thelonious Monk (Jazz) y Claude Debussy (Clásico en la era romántica) son excelentes ejemplos de armonización de melodías en formas inesperadas.

Hay una especie de explicación científica, pero no creo que haya una teoría oficial per se. Matemáticamente, la frecuencia determina el tono y cuando se tocan dos tonos simultáneamente, su consonancia/disonancia (tensión) se puede medir en términos de una relación. El unísono es el 1:1 más consonante, con la siguiente octava 2:1, luego la quinta 3:2, y así sucesivamente. El acorde mayor se percibe como más consonante que menor, lo que a menudo se traduce como feliz/triste, porque es más consonante, lo que se puede probar matemáticamente. Las escalas, y por lo tanto las teclas, son matemáticamente determinables y ocurren naturalmente. Están determinados por los sobretonos armónicos producidos por una sola nota, que no trataré de definir porque ya estoy dando una respuesta bastante larga. Sin embargo, las escalas ocurren naturalmente y impregnan todas las formas de música melódica,

La siguiente parte es más una conjetura, ya que no soy estudiante de Psicología o Neurociencia. Creo que una vez que se establece una clave, nuestros cerebros la interpretan como base de operaciones y cualquier otra cosa se compara con eso, lo que le da una sensación de consonancia o disonancia. Cuanto más lejos de la base de operaciones, más disonante suena, incluso si toca un acorde de consonante. La tríada dominante consta solo de notas que no están en la tónica, lo que hace que tenga el mayor deseo de resolverse de nuevo en la tónica. El Dominante también contiene lo que se conoce como el Tono Principal, el séptimo grado de la escala. Está medio tono por debajo de la raíz de la tónica y, por este proceso de pensamiento, es la nota más disonante de la escala. (En caso de que haya alguna confusión: estar 'más alejado', como lo describí, no significa distancia de una nota.

Por lo tanto, combinamos tendencias culturales y condicionamientos con conjuntos de proporciones de frecuencias que igualan la consonancia frente a la disonancia y, potencialmente, mi conjetura sobre la interpretación de nuestro cerebro de estar en una clave y, hasta cierto punto, puede ver por qué hay opciones 'correctas' u 'obvias'. para una melodía dada. La exposición cultural conducirá a tendencias melódicas que, a través de la misma exposición, tendrán armonizaciones aparentemente "correctas". Entonces, incluso si está creando melodías no diatónicas, lo que significa que no ocurren naturalmente, es probable que se deba al condicionamiento cultural, que también le ha proporcionado un medio para armonizarlas.

Como compositor, siempre trato de liberarme de lo obvio.

Examinar la historia de la música occidental podría ser útil aquí. Al contrario de lo que cabría esperar, la polifonía, o múltiples melodías independientes que suenan simultáneamente, vino antes que la homofonía, o melodía con armonía/acordes. Los primeros ejemplos de música occidental fueron solo melodías de una sola voz: piense en el canto gregoriano. Dado que cada octava tenía los mismos tonos y que tenía sentido terminar en el mismo tono con el que se empezó, la octava se dividió de varias maneras, formando modos. Por razones psicológicas, sonaba mejor que las notas se movieran a notas vecinas en lugar de saltar grandes intervalos todo el tiempo. Después de un tiempo, la gente se dio cuenta de que sonar la nota fundamental como un "dron" hacía que todo fuera un poco más interesante debido a la aparición (explícita) de los intervalos. Algunos de los intervalos eran disonantes (inestables), mientras que otros eran consonantes (estables), y nuevamente por razones psicológicas, el oído humano quería escuchar las disonancias resolverse en consonancias. Eventualmente, la voz polifónica se volvió más común; la interesante relación entre los intervalos consonantes y disonantes aún se estaba explorando, pero ahora la voz del zumbido (junto con posiblemente varias otras) comenzó a moverse de forma independiente. Justo alrededor (o después) del período barroco, la gente comenzó a notar la reaparición de patrones de notas verticales específicos, a menudo utilizados para efectos retóricos (cadencias, etc.). Estos patrones se condensaron en "acordes", y así nació la música homofónica. la interesante relación entre los intervalos consonantes y disonantes aún se estaba explorando, pero ahora la voz del zumbido (junto con posiblemente varias otras) comenzó a moverse de forma independiente. Justo alrededor (o después) del período barroco, la gente comenzó a notar la reaparición de patrones de notas verticales específicos, a menudo utilizados para efectos retóricos (cadencias, etc.). Estos patrones se condensaron en "acordes", y así nació la música homofónica. la interesante relación entre los intervalos consonantes y disonantes aún se estaba explorando, pero ahora la voz del zumbido (junto con posiblemente varias otras) comenzó a moverse de forma independiente. Justo alrededor (o después) del período barroco, la gente comenzó a notar la reaparición de patrones de notas verticales específicos, a menudo utilizados para efectos retóricos (cadencias, etc.). Estos patrones se condensaron en "acordes", y así nació la música homofónica.

Hoy, cuando escribimos melodías, pensamos en términos de armonía porque es una abstracción fácil y útil que hemos construido sobre los componentes básicos de modos e intervalos. Las progresiones de acordes "simplemente funcionan", y puede usarlas con un gran efecto emocional sin hacer demasiado trabajo adicional. Ese no es el caso para todos los géneros musicales; Los músicos de jazz, por ejemplo, a menudo trabajan directamente con intervalos consonantes/disonantes, dejando que otros descubran los "acordes" ex post facto. (De ahí los locos nombres de los acordes).

Veamos un ejemplo de progresión de acordes: I-IV-VI, el esquema básico de muchas melodías. El acorde I se compone de dos intervalos, una 3ra mayor y una menor (CE y EG). Tenga en cuenta que estos intervalos no siempre se consideraron estables, pero en algún momento del Renacimiento (o antes) esta percepción cambió. A partir de la 3ª menor superior, basta con avanzar medio paso y paso entero para llegar a un arreglo de 4ª perfecta (un intervalo muy estable) y otra 3ª mayor (CF y FA). A partir de ahí, simplemente baje medio paso para la nota inferior y suba otro paso completo para ambas notas superiores para obtener un arreglo de una sexta mayor y otra tercera mayor (BG y GB). Sin embargo, la nota raíz todavía está en el oído del oyente, por lo que también obtienes la 2da menor disonante (BC) además de la 5ta consonante perfecta (CG). Si te sientes loco,debe resolver (BF)! Finalmente, a partir de ahí, avanzamos unos cuantos pasos más y volvemos a nuestro acorde original, CEG. Este sistema nos permite movernos a) en medios pasos o pasos enteros b) entre intervalos consonantes y disonantes y c) crea un patrón a través del cual comenzamos en algún lugar, nos movemos a otro lugar y terminamos donde comenzamos. ¿Podríamos usar otro sistema? Claro, podríamos comenzar con CF-Bb o algo así para un acorde compuesto por un conjunto diferente de intervalos estables en un modo diferente, pero esto requeriría crear muchos acordes nuevos y, en general, pensar bastante.

Esa es la comprensión de mi laico, de todos modos.

sus 4 o 5 preguntas son suficientes para mantenerlo ocupado durante unas pocas vidas, y son preguntas que encontrará en el estudio de la armonía (estudio largo), historia de la música (historia larga) y duh, neurociencia y matemáticas (estudios incluso más largos). ) de los dos últimos no sé nada porque soy músico, no científico.

¿Qué estás intentando lograr? Entender la armonía desde un punto de vista científico no es lo mismo que entenderla desde el estudio tradicional de la armonía que se enseña en un conservatorio. Se podría decir que este último estudio es la ciencia del músico. Eche un vistazo a libros como el 'Tratado sobre la armonía' de Jean Philippe Rameau para ver un ejemplo de un músico que era tan científico como un músico podría serlo sin dejar de serlo. También importantes teóricos incluso anteriores, como Thomas Morley o incluso anteriores, como Gioseffo Zarlino.

En la música también tienes que usar mucho tus oídos, no solo tu cerebro. En ciencia no usan oídos, porque la música es principalmente el reino de los músicos. La ciencia, en su mayor parte, no enseña nada acerca de la música a un músico, que realmente necesita saber. Por ejemplo, durante el Renacimiento, los compositores escribieron una tríada mayor al final de una pieza en tono menor. Dijeron que la tercera mayor es más 'perfecta' que una tercera menor. Esto se llamó un 'tercio de picardía'.

Si la ciencia tuviera que decirte por qué escribieron una tercera mayor en lugar de una menor, dudo que puedan. Pero la musica podia 'sentir' por que. El estudio de la música, como el que realizan los músicos serios, es lo suficientemente científico, es decir, lo suficientemente extenso, como para que cualquiera de ellos quiera buscar respuestas en la neurociencia. Es como un piloto de carreras que aprendió a correr ya desmontar el motor de un coche, que quiere correr y ganar. ¿Estaría aprendiendo sobre volar al espacio al mismo tiempo? Lo dudo. No es relevante para él, ya que busca resultados en la pista de carreras en lugar de en el espacio. Creo que un músico es muy parecido.

Así que depende de lo que estés tratando de hacer y de quién seas: ¿músico o científico?