¿Qué técnicas y métodos rigen cómo la melodía puede sugerir una cierta armonía?

Hace referencia a Kirnberger, por lo que lo siguiente se refiere a su era de la primera parte de la práctica común.

Un concepto importante es la asociación de grados de escala con ciertas armonías. Por ejemplo, el tono principal está asociado con acordes dominantes como Vy viio. Si bien el tono principal está en el iiiacorde, ese acorde no es realmente la fuerte identidad armónica asociada con el tono principal. Las asociaciones no son todas simples, uno a uno, pero había convenciones.

Además, ayuda pensar en estos asociados de grado de escala con respecto a los movimientos. En otras palabras, no debe, por ejemplo, considerar el tono principal de forma aislada, sino el movimiento del mismo, como el tono principal ascendiendo a la tónica. Ese movimiento estaría fuertemente asociado con alguna forma de V I. Pero, si el tono principal descendiera al submediante, solfeo LA, la armonía asociada no sería un movimiento al Iacorde de tónica.

Las armonizaciones de escala, como la regla de la octava, empaquetan muchas de estas asociaciones en ejemplos muy compactos de movimientos de pasos de escala y sus armonizaciones.

Sin embargo, Kirnberger no pasa a explicar...

Muchos tratados antiguos son así. Pero tal vez podamos tratar de explicarnos. En el primer compás del ejemplo 3.7, la línea en solfeo es DO RE LA MI. Entonces, ¿cuál es la mala armonía implícita? Usando alguna armonización de escala en los agudos de Quantz , y la asociación general de LAcon algún tipo de acorde subdominante, la línea sugiere I V IV Idónde V IVhay una retrogresión "mala". Desde una perspectiva líder de voz, el salto a LAseguido de MIparece un poco extraño en lugar de bajar a SOL.

Habría sido útil ver el ejemplo corregido. Creo que una forma de "arreglarlo" sería...

...inicialmente F4, el solfeo FApodría parecer implicar un IVacorde subdominante. ¿Qué podría ser más natural que el grado de escala subdominante asociado con un acorde subdominante? Aquí es donde ayuda la progresión de tonos, no tonos aislados, junto con una base en buenos patrones como la regla de la octava.

Hay dos movimientos importantes en el "arreglo". DO REy FA MIque a menudo se armonizan como I Vy V7 Ique juntos son la progresión muy sensata I V V7 I.

Si combina armonizaciones de escala con una simple regla empírica para tratar los saltos melódicos como arpegios de acordes, debería tener un método muy práctico para asociar el movimiento melódico y la armonía. No quiero decir que todos los saltos melódicos sean arpegios de acordes. Ciertamente eso es común, pero no es así como se armonizan todos los saltos. Piensa en ello como una regla general básica.

Algunas sugerencias de lectura:

• Callahan, Técnicas de improvisación al teclado en el barroco alemán
• Gjerdingen, música al estilo Galant
• Sanguinetti, Arte del Partimento
• Kostka, Armonía tonal, capítulos Tonos no acordes y niveles de armonía
• Quantz, Versuch , capítulo XIII embellecimiento de intervalos simples, traducción al inglés de solo los ejemplos musicales

Tengo el excelente libro de David Fuente. Te lo recomendaría, pero ya lo sabes.

El objetivo de esta lectura es comprender cómo un marco armónico conceptual (esquemas principales de voz, líneas de bajo, etc.) se completó, embelleció, "realizó", etc. con figuración, detalles melódicos.

Cuando preguntas por métodos y técnicas para hacer que una melodía sugiera armonía, en realidad es solo la inversión del proceso de elaboración melódica de un marco armónico. Las fuentes históricas cubiertas en la lectura anterior dejan en claro que el proceso comenzó con material armónico básico como líneas de bajo y marcos principales de voz que luego se elaboraron melódicamente. Esto tiene sentido, porque si bien un marco armónico puede permanecer sin cambios, puede elaborarse melódicamente de innumerables formas. El aspecto melódico es mucho más variable que el armónico. Con suficiente práctica, la armonía y la melodía se convierten en dos caras de la misma moneda.

Puede que no lo parezca, pero probablemente debería comenzar a hacer muchos análisis armónicos, incluido el etiquetado de tonos sin acordes. Haz un análisis armónico de todo lo que tocas. Aunque no lo escribas, piénsalo. El análisis lo obligará a lidiar con el reconocimiento de qué tonos melódicos son tonos armónicos reales y cuáles son tonos embellecedores. Realmente no puedes saber cómo una melodía sugiere una armonía si no puedes mirar una melodía y determinar cuáles son los tonos armónicos esenciales. Practique eso a través del análisis de puntajes reales, luego aplíquelo en su escritura.

Pido disculpas por la siguiente respuesta algo incoherente y larga. Reducirlo me llevaría más tiempo y no estoy muy seguro de si me estoy refiriendo a lo que le interesa.

Lo que estás haciendo es una pregunta realmente complicada de explicar en profundidad, así que espero que algo de esto llegue al tipo de cosas en las que estás pensando. Dado que su comentario aclaró que está interesado en el estilo y la melodía del siglo XVIII, eso es en lo que paso la mayor parte del tiempo aquí.

Primero, permítanme comenzar reconociendo que su pregunta llega al corazón de un verdadero agujero en la pedagogía de la teoría musical actual, que tiende a enfatizar las preocupaciones armónicas (y, en mucho menor medida, rítmicas) sobre las melódicas, junto con la dinámica, la articulación y la falta de énfasis. , tono/timbre y una variedad de otros parámetros musicales.

Dicho esto, la coincidencia más cercana a lo que creo que está tratando de lograr en los planes de estudio de teoría musical tiende a estar cubierta por la noción de contrapunto tonal . Si bien los libros sobre ese tema a menudo no hacen de la composición de melodías el enfoque central, la idea misma del contrapunto (a diferencia de la simple dirección de voz) supone la noción de que las líneas (es decir, las melodías ) son importantes como parte de la creación de una textura musical. . Implícito en el concepto de variedades tonales de contrapunto está que las melodías se unen para generar tonalidad, que está íntimamente ligada a la estructura armónica.

Las excelentes sugerencias de lectura de Michael Curtis son un lugar para comenzar, aunque termina allí (como con la mayoría de los libros de "contrapunto tonal") con un enfoque en el estilo europeo del siglo XVIII, a menudo incluso en lugares muy específicos dentro de Europa. Porque si realmente desea un método detallado para usar la implicación melódica para delinear la armonía, probablemente necesite especificar un estilo musical muy particular, ya que las posibles implicaciones armónicas de una melodía armonizada por Mozart pueden ser bastante diferentes de las posibles formas en que un jazz. compositor o una banda de rock moderna podría ver la misma melodía (y los tipos de armonías que podrían funcionar con esa melodía).

Pero a partir del marco de su pregunta, que utiliza una fuente del siglo XVIII, voy a suponer que es por donde quiere comenzar. Una vez más, las fuentes de contrapunto tonal también tienden a girar en torno a este estilo.

Si bien ha dicho repetidamente en comentarios que "rechaza la premisa" de que los compositores utilizaron "esqueletos armónicos", si está hablando del siglo XVIII, era una parte muy importante de la gramática de cómo componer, junto con otras cosas. (Sin embargo, calificaría eso para decir que no eran realmente "armónicos" en el sentido de cómo ahora entendemos "armonía" como tríadas y progresiones de acordes, más como patrones de líneas de bajo y bajo figurado y modismos cadenciales y tal .)

Sí, obviamente es posible implicar armonía a través de la melodía. Pero no siempre es una coincidencia exacta. En realidad, la composición en los estilos tonales del siglo XVIII a menudo se parecía más a una especie de crucigrama (para usar una analogía): las melodías horizontales y las líneas de bajo tenían que interconectarse con las armonías implícitas subyacentes. Ni el método vertical ni el horizontal podrían funcionar bien sin el otro. Por lo general, se componían juntos(con excepciones en ciertos géneros que pueden comenzar con una melodía predeterminada o una línea de bajo predeterminada). Es posible que se haya compuesto una melodía con posibles armonías en mente, luego completar la armonía puede haber dado lugar a cambios en la melodía, y la misma interacción y entretejido continúa como si estuviera completando un crucigrama, a veces cometiendo errores horizontal o verticalmente y luego fijándolos hasta que todos los bits se alineen bien.

Tratar de resumir cómo implicar armonía con el uso de la melodía es una tarea difícil. Michael Curtis llega a algo con su ejemplo Do-Re-Fa-Mi. Pero permítanme comenzar por exponer algunas tendencias y pautas para comenzar:

• Es importante tener en cuenta el ritmo armónico (es decir, con qué frecuencia y dónde se producen los cambios de acordes) y el fraseo al comenzar a redactar una melodía. Tener un ritmo armónico unidiomático es a menudo el lugar con el que he visto a los estudiantes luchar más en la imitación del estilo del siglo XVIII. No basta con encadenar tónico-predominante-dominante-tónico. Debe tener una consistencia en cuanto a dónde ocurren los cambios de acordes (a menudo en tiempos relativamente fuertes) y con qué frecuencia ocurren los cambios de acordes (que pueden variar, pero a menudo lo hacen de manera predecible e idiomática). Los estudiantes que aprenden armonía del estilo coral a menudo tienen una idea completamente equivocada de que cada nota de la melodía debe coincidir con un acorde. En cambio, fuera de los corales de Bach y el estilo de los himnos, la mayoría de las melodías tienen varias notas o incluso muchos compases mientras conservan un sentido de la misma armonía subyacente. La armonía que cambia cada negra (o incluso más rápido) en el estilo del siglo XVIII para secciones extendidas de una pieza es bastante rara. (Y cuando parece cambiar más rápido, a menudo es en patrones de disminución idiomática que articulan un patrón de armonía más amplio, como una secuencia que se mueve a un ritmo más lento). Si desea crear una buena melodía barroca o clásica, debe tener un sentido de cómo funciona una frase, cómo usar secuencias, cómo crear cadencias, etc.melódicamente . Si no hace esto, la armonía con la que empareja no sonará bien, independientemente de la armonía que las notas puedan "implicar" en algún tipo de sentido abstracto.

• Las cadencias en el estilo del siglo XVIII están fuertemente determinadas en los movimientos melódicos potenciales, por lo que no tienes muchas opciones en cuanto a qué melodías harán allí. Este es un lugar donde la noción de la pregunta de usar la raíz o el tercio de una tríada es importante. Si analiza mucha música de esa época, casi nunca verá una cadencia de tónica que termine en el grado 5 de la escala. Casi siempre es 1 o 3. Por otro lado, tales reglas no son universales, ya que la mayoría de La música del siglo XIX se escribió antes de que las nociones de la tríada fueran tan fuertes como lo son hoy, por lo que los compositores no solían pensar en esos términos. Las cadencias tenían patrones melódicos que a menudo se usaban por primera vez siglos atrás y se determinaban mucho antes de que existiera la armonía "tonal". Entonces, mientras que las cadencias auténticas casi nunca tienen un grado de escala 5, las medias cadencias son muy frecuentemente del grado 2 de la escala, es decir, la quinta del acorde de V. Esto comienza a abordar el problema que comenzará a encontrar si intenta generar "reglas" para articular la armonía a través de la melodía: es un proceso muy complejo que tiene pautas, pero dependen mucho de muchos modismos estilísticos.

• Obviamente, no es tan simple como hacer coincidir un grado de escala en particular con una armonía en particular. Una vez más, los modismos melódicos a menudo crean una gran parte del lenguaje melódico utilizable del estilo del siglo XVIII. Libros como Gjerdingen y Sanguinetti que estabas discutiendo con Michael intentan capturar algunos de los diferentes patrones melódicos que se enseñaron y elaboraron (por ejemplo, a través de la disminución, pero también a través de otras variantes como el cromatismo) al tiempo que describen estructuras de frases armónicas comunes.

• Dado que hay libros completos escritos sobre esto que solo arañan la superficie, no puedo resumirlo todo aquí. Pero para dar una idea de dónde comienza esto: ciertos movimientos melódicos determinan la armonía más específicamente (y también la clave). Los semitonos suelen ser bastante importantes en este sentido. Un movimiento de semitono hacia arriba tiende a implicar un movimiento de tipo "dominante a tónico" (donde se pueden sustituir varios acordes dominantes, o también puede funcionar una resolución de estilo de "cadencia engañosa" para un acorde "submediante" local), efectivamente un "ti-do en solfeo moderno. Esto puede o no estar en la clave principal; usarlo en otra nota de la escala es un método eficaz de modulación.

• El otro movimiento de semitono principal es "fa-mi". Un movimiento de semitono descendente generalmente se usa para crear también una sensación local de tónica dominante y nuevamente se puede usar con cromatismo para provocar una modulación o tonificación local. En ocasiones, el semitono melódico descendente puede implicar "le-sol" y también es útil para crear un estado de ánimo menor (generalmente apuntando hacia V en lugar de i).

• Si bien los movimientos de semitono no son la única forma, son un ejemplo útil de ver el poder más fuerte de la melodía para impulsar la armonía. Si quieres aprender a modular una melodía, aprende a usar ti-do y fa-mi en otras teclas. Si desea aprender a articular una clave (o modulación) claramente en un contrapunto de dos voces, combínelos en un tritono que se resuelva en su clave de destino. (La resolución de tritono identificará de forma única la clave local, lo cual es importante para una fuerte implicación armónica y una resolución clara). Esa es la forma en que los compositores barrocos y clásicos habrían visto todo esto, no como notas de "acordes", sino como modismos melódicos. que tienen resoluciones específicas, y de esas resoluciones surgen implicaciones armónicas.

• Más allá de las cadencias, que tenían patrones armónicos y melódicos muy regulados y esperados, las partes anteriores de las frases a menudo se concebían utilizando patrones melódicos estándar y variantes en ellos que tenían patrones armónicos estereotipados fuertes a través de su uso repetido. En otras ocasiones, se puede diseñar una melodía para acompañar patrones armónicos estándar que siguen, por ejemplo, una línea de bajo ascendente o descendente (modismos muy comunes). Aunque un compositor experto desarrollaría variantes de estas ideas hasta el punto de que ni siquiera las reconocería como variantes, muchas frases se basan en estos patrones que los estudiantes practicarían una y otra vez. Las melodías que se ajustaban a estos patrones simplemente "sonaban bien" porque reflejaban patrones armónicos estereotípicos en el lenguaje de la época.

• Otra pregunta que proviene del ejemplo de Kirnberger en la pregunta y que se planteó en los comentarios es cómo tratar los tonos no armónicos. La respuesta breve es: por eso los libros de introducción a la armonía y el contrapunto dedican tanto tiempo a la regulación de la disonancia. Los tonos no armónicos en el estilo del siglo XVIII ocurren principalmente en tiempos más débiles o fuera de tiempo. Rara vez se saltan hacia ellos o desde ellos. (Hacerlo tiende a enfatizarlos y hacer que se sientan más como tonos de acordes). Si se saltan o se saltan, a menudo hay pautas idiomáticas sobre cuándo sucede esto. Por ejemplo, los tonos de escape (uno de los muyejemplos raros en los que saltas de una disonancia al estilo del siglo XVIII) casi siempre ocurren en un ritmo poco convencional con un ascenso por paso y luego un salto hacia abajo por tercera. Es bastante raro ver tonos de escape que hacen otras cosas (aunque ocurren). Las apoyaturas, donde saltas a un tono disonante y luego casi siempre se resuelven paso a paso, también tienden a ocurrir en lugares idiomáticos y en relaciones para aclarar el potencial inequívoco que sustenta la armonía.

• Y los detalles pueden seguir y volverse muy complicados muy rápido. La gramática general de los tonos no armónicos en este estilo destaca las suspensiones, los tonos de paso de tiempo débil y los tonos vecinos de tiempo débil. Pero incluso entre estos, hay sutilezas. Por ejemplo, ocasionalmente se producen tonos de paso acentuados descendentes. En el estilo del siglo XVIII, los tonos de paso acentuados ascendentes son más raros. Los vecinos inferiores (y estoy hablando aquí de tonos de vecinos completos) son mucho más comunes que los vecinos superiores. Los tonos vecinos acentuados (o relativamente acentuados) son bastante raros. Las suspensiones son bastante comunes, pero tienden a ocurrir en ciertas partes de las frases, sobre ciertas armonías (o en secuencias), y se preparan y resuelven correctamente (lo que implica no solo un contexto melódico y armónico adecuado, sino también ritmos y duraciones correctos). Muchos de estos se derivan naturalmente de modismos melódicos que no alteran la armonía subyacente en ciertos contextos. Cuando ocurren los tipos más raros de disonancia, generalmente es donde la armonía implícita es muy clara (mediante el uso de progresiones idiomáticas y elementos melódicos idiomáticos), por lo que se puede usar más libertad con tonos no armónicos.

• Para resumir los últimos dos puntos: la regulación de las notas disonantes que no son armónicas es posiblemente mucho más importante en la creación de una melodía que implique fuertemente una buena progresión armónica que las notas consonantes. Si no entiende cómo regular la disonancia, no puede diferenciar qué notas de la melodía suenan como "parte del acorde" y cuáles no. Y, como he tratado de llegar aquí, no se trata solo de poner notas de acordes en ritmos fuertes (aunque eso es una gran parte).

Volvamos al ejemplo de Kirnberger en la pregunta. ¿Qué tiene de malo esta melodía? Nuevamente, comencemos con el ritmo armónico. Las melodías en la época de Kirnberger quieren tener un sentido claro de armonía articulado en tiempos fuertes, con posibles ritmos armónicos más rápidos a veces (generalmente regidos por reglas más estrictas, es decir, siguiendo patrones idiomáticos como cadencias, secuencias, etc.). Cuando comienza un CD de melodía en 4/4, presumiblemente comenzando en tónica (sin otro contexto), la D será un tono pasajero o articulará algún otro acorde.

Consideraré C mayor como la clave putativa aquí (aunque con este comienzo, supongo que A menor no está fuera de discusión, pero plantea problemas similares). En ese caso, en el estilo del siglo XVIII, básicamente la única forma de armonizar Do-Re fuera de contexto es con la tónica dominante. Se pueden usar varios dominantes dependiendo de lo que suceda a continuación, pero eso es básicamente lo que esto implica, asumiendo un ritmo armónico en la negra.

Pero en realidad, lo que queremos sentir en el estilo del siglo XVIII con tal progresión es un regreso a la tónica en el tercer tiempo (tiempo relativamente fuerte), dando efectivamente una sensación de ritmo armónico "estático" que "permanece" en la tónica en general, a pesar de una breve divergencia a la dominante en un acorde de paso o algo así en el tiempo 2. Y ese es el único lugar donde puede ir la dominante.

Nada de eso puede suceder con un A en el tiempo 3. El "arreglo" elegido por Michael funciona porque efectivamente usa un modismo (un doble vecino o un tono cambiante) que circula alrededor del regreso a la tónica en el tiempo 4. Esto es realmente más cercano. a un idioma posterior del siglo XVIII y generalmente ocurriría con un ritmo armónico más extendido en 2 compases o 4 compases en lugar de en un solo compás (particularmente como una apertura de la melodía), o podría ser parte de un patrón secuencial Notas "trepadoras" supongo que en disminución. (A veces se pueden superar muchas rarezas y debilidades melódicas repitiendo una figura melódica varias veces seguidas).

Pero tal vez me estoy atascando en los detalles. El problema con la melodía de Kirnberger es que no tiene reglas para crear un ritmo armónico subyacente efectivo y consistente, lo que por lo tanto no permite elucidar correctamente las reglas que rigen la regulación de las notas disonantes. Lo que significa que no podemos decir qué notas se supone que deben apoyar un acorde subyacente "fuerte" frente a quizás un tono de paso o un tono vecino o alguna otra cosa no armónica.

La primera regla de la escritura de melodías del siglo XVIII es articular la diferencia entre tonos armónicos y no armónicos de manera efectiva. Para hacerlo, uno necesita adoptar todo el ritmo armónico y las pautas de progresión idiomática que yo (y Michael) hemos estado discutiendo. Cuando miro el ejemplo de Kirnberger, veo una melodía que comienza en tónica, ¿tal vez? Luego, un posible tono de paso en D que salta repentinamente (un no-no: no salte de una nota disonante con la fuerte armonía subyacente implícita; también el movimiento paso a paso seguido de un salto en la misma dirección es algo inusual idiomáticamente en 18th -estilo de siglo al ascender, a menos que haya un fuerte apoyo armónico, que obviamente no lo hay aquí). Entonces... ¿eh? ¿Con qué armonizar A? IV? ¿En realidad? Luego salte a E, lo que implica I. De acuerdo con la "regla" articulado en la pregunta sobre enfatizar los tercios y las raíces de los acordes, esto debería funcionar bien para crear una sensación de IV-I, pero es absolutamente unidiomático melódicamente en este caso para el estilo del siglo XVIII. (Nuevamente, estas "reglas" no son tan simples de articular).

Luego saltamos al tono principal B, que notablemente no se resuelve (negando así ese movimiento de semitono que es tan crítico para usar la melódica para articular la armonía). Y luego simplemente caemos a través de las notas de un acorde V, ¿quizás? (En general, hay demasiados saltos en esta melodía: a menos que la melodía sea un patrón general arpegiado con "múltiples voces" incrustadas, es decir, una melodía compuesta, el estilo del siglo XVIII tiende hacia un movimiento más gradual, particularmente para conectar armonías.) Excepto si se suponía que nuestro ritmo armónico en el primer compás fuera cada negra, la armonía del siglo XVIII generalmente no "frenaría" un compás más tarde tener el mismo acorde implícito sobre tres notas. Lo que significa que, retrospectivamente, cualquier tipo de armonía potencial para el primer compás no tiene ningún sentido. (En todo caso, generalmente vemos la aceleración del ritmo armónico a través de una frase al estilo del siglo XVIII, volviéndose más rápido cuando se acerca a una cadencia; la desaceleración que ocurre aquí es bastante rara y extraña).

Estoy tratando de darles una idea de algunas de las preocupaciones que deben ir creando una sensación de armonía a partir de la unión de la melodía. Sí, es realmente bastante complicado. Y esto es en un estilo algo circunscrito relativamente bien estudiado de la música del siglo XVIII. Si comienza a preguntarse cómo las implicaciones melódicas pueden generar armonía en el jazz o la música pop, hay factores estilísticos completamente diferentes en juego (aunque los elementos del ritmo armónico, la estructura de la frase, el uso de la disonancia, etc. seguirán siendo importantes para combinarlos). melodía a la armonía en muchos otros estilos también).

Creo que la mayoría de los libros de texto evitan tratar de explicar la forma de crear una melodía porque los detalles se complican muy rápido. Y, a diferencia de las "reglas" básicas que se enseñan sobre las progresiones armónicas y la dirección de la voz, las "reglas" de la escritura de melodías engendran muchas complejidades que tienen que ver no solo con los grados de escala de las notas y sus ritmos, sino también con la ubicación. en acento métrico (junto con ritmo armónico), acentos agógicos (es decir, acentos creados por duración), acentos creados por cambios en el registro melódico, colocación de tonos no armónicos y relación con las consonancias a su alrededor, etc., etc.

Hay una razón por la que a menudo se enseñaba el llamado "contrapunto de especies" (y lo estudiaban muchos compositores en el siglo XVIII): si trabajas en la creación de melodías suaves que estén en consonancia con ritmos fuertes, eso puede ayudarte mucho. Luego introduces la disminución, que te enseña patrones para construir valores de notas más cortos y tonos no armónicos alrededor de un esqueleto de ritmos consonantes fuertes. Con un buen maestro, aprendes a hacer todo esto en el contexto de muchos, muchos buenos cantus firmi/líneas de bajo que un estudiante absorberá gradualmente con movimientos cadenciales idiomáticos, etc. escribe secuencias de conexión que completan partes de frases o modulan otras claves. Luego, aprenderá a interpolarlos dentro de las frases estándar, las progresiones y los patrones que ha estado aprendiendo.

Y solo entonces, después de que hayas dominado realmente la gramática armónica del estilo del siglo XVIII, estarás realmente listo para entender cómo escribir una melodía que pueda articular la armonía en ese estilo. Porque si bien lo que dices es ciertamente posible (uno puede, por supuesto, escribir una melodía que implique una armonía clara, como lo hicieron Bach y otros), hacerlo requiere el conocimiento de la complejidad del lenguaje armónico subyacente y la forma en que las melodías interactúan con él. . Sigo usando la palabra "modismo" e "idiomático", porque un estilo musical realmente es como aprender un idioma. (Y los compositores del siglo XVIII solían pasar bastantes años aprendiendo este idioma porque compusieron en él).

Por supuesto, si solo desea restringir su armonía a unos pocos acordes y modulaciones simples (quizás con algunas secuencias estándar), puede escribir cosas más simples y crear melodías efectivas a través de tonos armónicos fuertemente regulados. Si miras las cosas que escribió Mozart cuando era niño, puedes ver cómo funciona. Pero esas piezas a menudo son solo cadenas de modismos con movimientos cadenciales predeterminados y longitudes de frase estándar. No es que no sean buena música, pero están usando una "gramática" bastante simplificada.

Podría continuar, pero sinceramente, el mejor estudio que puedo recomendar es mirar melodías de cualquier género/estilo que estés tratando de imitar. Y, si es posible, comience con ejemplos "simples". Si estuviera tratando de aprender las interacciones e implicaciones melódicas/armónicas del siglo XVIII, comenzaría con un estudio detallado de piezas como los cuadernos de Bach o las primeras piezas de Mozart si desea comprender el estilo posterior del siglo XVIII. Observe cómo las líneas de bajo crean cadencias y sustentan el movimiento armónico. Observe cómo las melodías los complementan. Dedique mucho tiempo a observar el contrapunto de dos voces para ver cómo implica armonía sin completar muchas notas de acordes. Olvídate de los números romanos y de casi todo lo que hayas aprendido sobre ellos, porque no existían en el siglo XVIII y oscurecen gran parte de cómo funciona armónicamente la música del siglo XVIII. En su lugar, observe los intervalos y ritmos utilizados. Observe qué tan largas son las frases, cómo se entrelazan los motivos, cuándo ocurren las secuencias (y qué tipos). Combine esto con los tipos de ejercicios y patrones discutidos en el libro de Sanguinetti, aprenda a improvisar en el estilo en el teclado, a rellenar voces dentro de estructuras dadas (como bajo figurado, esqueletos de dos voces y partimenti), y luego puede empezar a tener una idea del conocimiento con el que trabajaba un compositor del siglo XVIII para escribir una melodía que articulaba la armonía de una manera magistral. Uno (desafortunadamente) no puede convertirse en Bach de la noche a la mañana. Pero, francamente, es mucho más fácil aprender a escribir melodías como las de Bach si primero se aprenden los principios del contrapunto a dos voces y las implicaciones de ese estilo que empezar solo con la melodía.

Pero quizás no estés buscando algo tan centrado en un estilo histórico específico. En ese caso, las "reglas" para que la melodía articule la armonía generalmente se vuelven más difusas en la música posterior. Una mayor libertad de uso de la disonancia significa menos previsibilidad en términos de lo que constituye un "tono de acorde" frente a un "tono que no es de acorde" en una melodía, lo que significa que el acompañamiento es más importante para desarrollar la armonía implícita en una melodía.

Para estilos más simples, es más fácil resumir las reglas para implicar armonía en muchas melodías pop de hoy: generalmente coloca los tonos de los acordes en posiciones métricas más fuertes y, como notarás, la raíz y la tercera de una tríada suelen ser mejores para determinar los acordes que la quinta. en muchos casos. Pero para escribir una melodía de canción efectiva, probablemente querrás aprender los patrones armónicos de hoy en día, aunque la mayoría de los cantantes e incluso muchos compositores de canciones pop no necesariamente se dan cuenta, hay muchos patrones estándar para crear 4 u 8 compases. frases de compás con ritmos armónicos estándar. Puede crear variantes de esos, pero a menudo la melodía "se siente bien" cuando se genera para trabajar con algo así.