¿Cuándo se aplicaron los términos "Mayor" y "Menor" a las teclas?

Espero que a nadie le importe que me dio curiosidad y que investigué un poco por mi cuenta. Descubrí lo que parece ser un excelente recurso respondiendo esta misma pregunta. El libro se titula Entre modos y claves: teoría alemana, 1592-1802 de Joel Lester (1989). No tengo acceso a una copia del libro, pero he podido ver varias partes relevantes en línea ( ¡gracias, Google Books! ). Aunque se ocupa principalmente de la teoría musical alemana, ocasionalmente toca el resto de Europa. Intentaré resumir lo que he aprendido hasta ahora, aunque es posible que no esté viendo el cuadro completo, ya que no estoy leyendo el libro completo.

El desarrollo principal que necesariamente precedió al concepto de tonalidades mayores y menores fue la armonía triádica (en lugar de la armonía interválica). Johannes Lippius ( Synopsis musicae novae , 1612) acuñó el término "tríada" para describir las armonías de tres partes que habían surgido a finales del Renacimiento y, siendo en parte teólogo, comparó el concepto con la Trinidad. También reconoció todas las inversiones de intervalos (y tríadas), incluido el hecho de que las terceras mayores se invertían en sextas menores (y viceversa ).). Cualquier conjunto de consonancias ahora podría reducirse a una tríada y colocarse en la posición raíz. Clasificó los 6 pares de modos como construidos alrededor de una tríada mayor o menor, con un intervalo adicional de un cuarto por encima o por debajo. Esta clasificación no se afianzó de inmediato; de hecho, Alemania parece haberse resistido especialmente a abandonar el antiguo concepto de modos (este parece ser un tema principal del libro). Aparentemente, tan tarde como Haydn, los músicos alemanes tradicionales todavía defendían el uso de modos.

De hecho, a lo largo del Barroco, parece haber una confusión generalizada, incluso entre los músicos, sobre la definición exacta de un modo. ¿Estaban los modos definidos por el rango de octava en el que se encontraban? ¿Se definieron por su tono final? ¿O por su "tono de recitación"? ¿O por el estado de ánimo que evocaban? ¿O por las frases y patrones melódicos y armónicos que acomodaron (especialmente en torno a las cadencias)? ¿O los patrones de tonos y semitonos que formaron? ¿Qué pasa con las transposiciones? ¿Y las alteraciones cromáticas que se estaban poniendo de moda en la música teatral? ¿Será mejor que nos apeguemos a los 4 pares tradicionales más antiguos de modos de iglesia "probados por el tiempo"?

La solución práctica, a menudo, era evitar la pregunta por completo y simplemente enumerar un puñado de "teclas" permitidas (como en un teclado) que podrían usarse como la final, junto con su firma correspondiente (inicialmente en blanco o en blanco). que contiene un piso). La clave de G, por ejemplo, podría usarse sin firma o con un solo bemol. A medida que se añadían tonalidades adicionales a estas listas de tonalidades, se clasificaban, no por la calidad de su tercera, sino por si incluían bemoles, sostenidos o ninguno en sus tríadas fundamentales. Por lo tanto, lo que llamamos "G-menor" se habría clasificado junto con lo que llamamos "B-bemol mayor" como una "tonal bemol", mientras que nuestro "C mayor" y "D menor" serían ejemplos de "tonos naturales". , y así.

Andreas Werckmeister , un organista y teórico de la iglesia, cuyas obras (y buen temperamento) eran bien conocidas por Bach, tenía una sólida comprensión de los modos y los describe como importantes de entender (por lo que luego sería rechazado por los defensores de las claves). ). Pero también reconoció que, fuera de las corales, solo dos eran de uso popular en su época. En Musicae mathematicae , (1687) nos da esta descripción del sistema entonces en uso, junto con su propia nomenclatura propuesta (que no fue adoptada):

La música de hoy es completamente diferente... y solo se usan unos cuatro modos: jónico mezclado con mixolidio y dórico mezclado con eólico... [que difieren solo en el cuarto superior de sus octavas]. Por lo tanto, ahora no se pueden establecer más de dos modos. Y eso no es tan antinatural... Si tomamos Lydian, debido al tritono... hay una progresión tan antinatural en él que incluso los antiguos mismos nunca o casi nunca lo usaron. ¿Quién usa el frigio en la música actual? Nadie. ¿Quién Mixolidio? Apenas. Por lo tanto... de acuerdo con el estilo de composición actual, queremos mantener solo dos modos. Pero como estos no pueden tomar sus nombres ni de los dorios, ni de los jonios, ni de ninguna otra nación (porque no tenían nuestro estilo actual de música), por eso queremos nombrarlos de acuerdo con su naturaleza y carácter, para que puedan diferenciarse. El primero puede denominarse modo natural., porque siempre mantiene la tercera mayor al principio sobre la nota fundamental... la segunda puede denominarse el modo menos natural , porque los números fundamentales en su progresión natural están más alejados de la perfección, y por lo tanto no establecen tan feliz armonía como la anterior... También podemos nombrar un modo perfecto , y el otro menos perfecto . Algunos artistas los llaman dur y moll ; por ejemplo, CEG es C dur , C E-G bemol es C moll ... No estamos contentos con estos nombres... sin embargo, debido a que estos términos ahora se usan tan comúnmente, probablemente persistirán.

Lester afirma que este puede ser el primer uso publicado en alemán de los términos dur [duro] y moll [suave] para referirse a las claves mayores y menores, pero ya se decía que el proceso era ampliamente utilizado por los artistas intérpretes o ejecutantes. También se menciona que Werckmeister originalmente imaginó que el menor se derivaba de Dorian en lugar de Aeolian.

Lester también muestra que "A fines del siglo XVII, las obras francesas diferenciaban rutinariamente las tonalidades únicamente sobre la base de mayor y menor". Una referencia se refiere a la distinción de teclas "mayores" y "menores" según la "opinión francesa". El primer reconocimiento publicado de las 24 tonalidades mayores y menores es de un matemático francés llamado Jacques Ozanam , quien en su Dictionaire mathematique (1691) explica:

Hay el doble de modos que notas en una octava: cada una de estas notas da nombre a dos modos, de los cuales uno procede por la tercera mayor y el otro por la menor. Dado que la octava contiene doce notas, hay veinticuatro modos.

Tenga en cuenta aquí que cada clave se llama su propio modo, en lugar de transposiciones de dos modos básicos. Una cita francesa anterior, de un manual de bajo continuo de 1689, se refiere a dos tipos de modos: un tipo "sostenido" que "se reduce a C" y un tipo "bemol" que se "reduce a D" (aquí nuevamente está el jónico /distinción dórica).

Como lo señala la respuesta de Robert Fink, en Alemania no es hasta 1711 y 1713 que Johann Heinichen y Johann Mattheson enumeran una lista completa de las 24 claves mayores y menores posibles junto con sus firmas de clave adecuadas (usando Aeolian como el menor relativo). Heinichen los conecta en un círculo de tonalidades mayores y menores, una formalización de un dispositivo "bien conocido" que aprendió de su profesor de órgano. También hay una serie de cartas entre Mattheson y Fux, en las que Fux se queja de que las 24 teclas de Mattheson son solo transposiciones de dos modos. Mattheson argumenta que cada tecla sigue siendo distinta, debido a las diferencias en su temperamento.

Es interesante notar que, tan tarde como 1722, el título de JS Bach para el Clave bien temperado se refiere a las 24 teclas de manera algo oblicua: "preludios y fugas a través de todos los tonos y semitonos tanto en lo que respecta a la tercia mayor o Ut Re Mi, y en lo que se refiere a la tercia minor o Re Mi Fa". (Re Mi Fa incluso podría verse como una indicación de que la tercera menor todavía está enraizada en el modo Dorian).

En conclusión : si se puede decir que hubo una sola cosa que cambió, que lenta pero inevitablemente empujó a la música hacia una distinción natural de tonalidades mayores y menores, e hizo obsoletos los modos, fue el reconocimiento de la armonía triádica y la comprensión. que esas tríadas podrían invertirse en varias posiciones. Una vez que se reconoció eso, a principios del siglo XVII, era solo cuestión de tiempo antes de que el concepto de finales modales fuera reemplazado por el de una tríada tónica , de la cual solo podía haber dos tipos. Gran parte de este proceso tuvo lugar de forma intuitiva a lo largo de un siglo, con teóricos que describían el sistema a posteriori, y los tradicionalistas a menudo lamentaban la pérdida de modos en el estilo moderno de música.

Del artículo de Grove Online sobre Mode escrito por el destacado musicólogo Harold Powers:

"[La Das neu-eröffnete Orchester de Johan Mattheson enumeró] las 24 tonalidades mayores y menores, [que habían sido] establecidas por primera vez como un todo en 1711, solo dos años antes, en Neu erfundene und gründliche Anweisung... des General-Basses de Heinichen. " Powers cita a Mattheson hablando específicamente de la calidad de las terceras: “'Solo existen los 12 semitonos de la octava cromática, cada uno de los cuales puede ser diferenciado una vez, por las 3ras mayores o por las 3ras menores; así surgen las mencionadas 24, y así restos'." (Mattheson, 1713, p. 63).

Junto con los teóricos alemanes como Lippius citados en otras respuestas, los músicos y teóricos ingleses desde una fecha bastante temprana también dividieron las claves o 'tonos' en dos categorías según la calidad mayor o menor del tercero por encima del final. Sin embargo, al menos en el siglo XVII, no usaron los términos 'mayor' y 'menor', sino 'agudo' y 'bemol'. Esta terminología se toma de la terminología de los intervalos, que a veces también se describían como un 'tercio sostenido' o un 'tercio plano'. (Por supuesto, las fuentes alemanas mencionadas por otras respuestas tampoco usan 'mayor' y 'menor', sino Dur y Moll , que son términos aún más antiguos tomados de la teoría de los hexacordios).

Christopher Simpson fue bastante claro acerca de la división de todas las tonalidades en dos tipos en su Compendio de música práctica de 1667:

Cada composición musical, ya sea larga o corta, está (o debería estar) diseñada para alguna clave o tono, en el que el bajo siempre concluye. Se dice que esta Clave es Plana o Afilada : no con respecto a sí misma; pero en relación con el bemol o sostenido 3d. que se regocija con él.

Para distinguir esto, primero debes considerar su 5to. que consta siempre de un 3d menor y un mayor. [...] Si el menor 3d. estar en el lugar inferior al lado de la clave, entonces se dice que el Musick está colocado en una clave plana . Pero si el Mayor 3d. párese al lado de la Llave, [...] entonces la Llave se llama afilada . (Parte II., §5, p. 43).

Podría decirse que la división de las tonalidades por parte de los músicos ingleses en solo dos tipos, en lugar de ocho o doce, se remonta más atrás, al menos a A New Way of Making Counterpoint de Thomas Campion.De c. 1610. La clasificación de Campion se expresa con menos claridad que la de Simpson, pero al igual que la de Simpson, enfatiza la división de la quinta entre los grados final y quinto de la escala en una tercera mayor y una menor, y describe las claves en términos de la calidad de la tercera nota. de la escala En el siguiente extracto, 'cerrar' se refiere a una cadencia. Como muchos otros teóricos, Campion tomó las notas sobre las cadencias como una característica definitoria de la clave o el modo. En un lenguaje un tanto enrevesado, afirma que las teclas con una tercera menor ("plana") deben tener cadencias en el primer, tercer y quinto grado de la escala, mientras que las teclas con la tercera mayor ("sostenida") deben tener cadencias en la segunda. y cuartas notas de la escala con preferencia a la tercera:

... mire su quinta arriba, y la nota más baja de esa quinta tome como su clave, [...] luego divida esa quinta en sus dos tercios, y así encontrará todos los cierres que pertenecen a esa clave.

El cierre principal y fundamental está en la tonalidad misma, el segundo está en la nota superior de la quinta, el tercero está en la nota superior de la tercera más baja, si es la tercera menor, como por ejemplo, si la tonalidad está en G. con B. bemol, puede cerrar en estos tres lugares.

(ejemplo de cadencias en G, D y B♭)

Pero si la tonalidad debe estar en G. con B. sostenido, entonces el último cierre que debe hacerse en el tercio mayor o sostenido es incorrecto, y por lo tanto, para variar, en algún momento se une con él la siguiente tonalidad, que es A. y a veces la cuarta clave, que es C.

A diferencia de Simpson, Campion insinúa que las teclas 'menores' o 'bemoles' se pueden dividir en dos subtipos, dependiendo de si la segunda nota de la escala está naturalmente un tono entero o medio tono por encima de la final. El último caso corresponde aproximadamente a lo que a veces se denomina modo "frigio"; El ejemplo de Campion tiene la final en A y un B ♭ en la firma.

[...] dondequiera que esté vuestra clave, ya sea en G. o C. o F. o en otra parte, la misma regla de la quinta es perpetua, siendo dividida en tercios, que no pueden ser más que de dos maneras, es decir, cuando el tercio superior es menos de media nota que el inferior, o cuando el tercio inferior contiene la media nota, que es Mi Fa o La Fa .

Si el tercio inferior contiene la media nota, la tiene encima [...] o cuando la media nota está debajo [...] pero ya sea la media nota la más alta o la más baja, si el tercio más bajo de la quinta es el tercio menor, esa llave produce familiarmente tres cierres; Antes se mostró el ejemplo de la media nota, de pie en el lugar superior, ahora dejaré el otro.

(ejemplos de cadencias en A, C y E con firma B♭)

Sin embargo, Campion señala que ambos tipos de teclas 'planas' tienen las mismas cadencias propias, en el primer, tercer y quinto grado de la escala, por lo que el punto de distinguirlos puede ser algo teórico. Ciertamente, no hay muchos ejemplos de composiciones en tonalidades tan "frigias" o mitonales de la Inglaterra de principios del siglo XVII.

Bueno, tenemos una respuesta sobre la teoría alemana (con una mención de la francesa) y una respuesta sobre la teoría inglesa, así que pensé en completarla con lo que parece ser una buena referencia para la teoría italiana, que acabo de encontrar. hoy (todavía no he tenido oportunidad de leer nada): Espacio Tonal en la Música de Antonio Vivaldi

Según la sinopsis (énfasis mío):

Espacio tonal en la música de Antonio Vivaldi incorpora un estudio analítico del estilo de Vivaldi en una exploración más general de la organización armónica y tonal en la música del barroco italiano tardío. El lenguaje armónico y tonal de Vivaldi y sus contemporáneos, lleno de curiosos vínculos entre el pensamiento modal tradicional y lo que más tarde se consideraría una práctica común de tonalidad mayor-menor, refleja directamente las circunstancias históricas del cambio de actitud hacia la conceptualización del espacio tonal tan crucial a la música de arte occidental.Vivaldi es examinado en un contexto completamente nuevo, lo que permite que emerjan claramente tanto su lado prosaico como su idiosincrasia. Este libro contribuye a una mejor comprensión del estilo individual de Vivaldi, al tiempo que ilumina procesos más amplios de desarrollo estilístico y la difusión de ideas artísticas en el siglo XVIII.

Echando un vistazo a la tabla de contenidos, la Parte Dos (capítulos 3-6) se titula "Clave y Modo".

Nunca he probado mi teoría de que el modo jónico se presta a complacer la polifonía más fácilmente que los otros modos con la excepción del eólico. He intentado reproducir la melodía de un himno popular en los siete modos y los resultados son sorprendentes. Solo los modos jónico (el original) y eólico son aceptables para mi oído. Pero eso puede deberse simplemente a mi condicionamiento musical occidental. La búsqueda continúa.