Análisis armónico de la sección B de "Have You Met Miss Jones"

Esos son los cambios de Coltrane (antes de que Coltrane los usara en pasos gigantes, etc.), donde las raíces de los centros tonales se mueven en tercios mayores (enarmónicos) (hacia arriba o hacia abajo):

[Bb] -> (down M3) [Gb] -> (down M3) [D] -> (up M3) [Gb]

Regresar a la tonalidad de F ya no es parte del ciclo, es simplemente regresar a la tonalidad original.

Esto es lo que dice la página de wikipedia sobre la relación entre "Have You Met Miss Jones" y los cambios de Coltrane (en realidad, diría que el término modulación a continuación es incorrecto, es más bien tonificación ):

El puente de la canción de Rodgers y Hart y el estándar de jazz "Have You Met Miss Jones?" (1937) es anterior a "Lady Bird" de Tadd Dameron, después de lo cual Coltrane nombró a su "Lazy Bird", al incorporar modulación por tercera(s) mayor(es).[8] (mostrado por el * a continuación) "Giant Steps" y "Countdown" pueden haberse inspirado en sus ciclos tonales aumentados de "Have You Met Miss Jones".

Con respecto al análisis de números romanos, lo haría como es común con las tonificaciones. Sin embargo, en mi opinión, este análisis no proporciona mucha información adicional.

La siguiente es información adicional sobre los cambios de Coltrane y sobre cómo Coltrane los usó para la rearmonización. Aunque parece bastante claro que tuvo la idea de que los centros tonales se movieran en tercios mayores de la canción de Rodgers y Hart, fue el primero en usarla para volver a armonizar las progresiones de acordes existentes. Un buen ejemplo es la melodía Countdown de Coltrane , que se basa en la melodía Tune Up de Miles Davis . Este último consiste principalmente en progresiones ii-VI en diferentes tonalidades. Coltrane rearmonizó estas progresiones ii-VI por ciclos de tercios mayores. Por ejemplo, si hay un ii-VI en Do mayor, bajaría en tercios mayores (enarmónicos) comenzando desde Ab mayor pasando por Mi mayor hasta Do mayor, donde cada acorde de séptima mayor está precedido por su acorde dominante. Asi que,

|| Dm 7 | G7 | Cmaj7 | Cmaj7 ||

se convierte

|| Dm7 Eb7 | Abmaj7 B7 | Emaj7 G7 | Cmaj7 ||

¿Qué está pasando armónicamente en la sección B de esta canción?
¿Por qué el autor de la canción eligió terceras mayores rápidamente descendentes, lo que desconcertará a la mayoría de los oyentes, seguidas de una tercera mayor ascendente?

La explicación está en la letra.

De repente perdí el aliento <---Bb y luego ABAJO a la nueva ii V (también una melodía descendente)

Y de repente estaba muerto de miedo <---Gb luego ABAJO a la nueva ii V (también una melodía descendente)

¡Y de una vez abrí la tierra y el cielo! <-- D UP a Abm Db7 Gbmaj 7 (melodía ascendente)

Es como decir no, no, ¡SÍ! con las palabras y la armonía

Para otras respuestas que destacan los ciclos de tercios aquí, solo señalaría que es un poco anacrónico pensar en estos como "cambios de Coltrane", ya que Coltrane aún no los usó. Y (como se sabe desde hace bastantes años) el propio Coltrane probablemente se inspiró en el Thesaurus de Slonimsky (de una forma u otra: el libro influyó mucho en muchos músicos de la época). La canción en esta pregunta también me parece bastante diferente de algunos de los usos posteriores de Coltrane.

Pero Slonimsky no había publicado su Thesaurus (1947) cuando se escribió "Miss Jones" (1937). Entonces, ¿de dónde obtuvo Richard Rodgers sus ciclos de tercios mayores?

Y la respuesta es, sin duda, el mismo lugar que hizo Slonimsky: progresiones del período romántico (y posromántico), que tanto Rodgers como Slonimsky habrían conocido bastante bien. Los ciclos de tercera clave principales aparecieron en obras que se remontan a casi un siglo, con ejemplos destacados en compositores como Wagner (por ejemplo, Siegfried Idyll) y Mahler (particularmente las sinfonías Séptima y Novena). A principios del siglo XX, los terceros ciclos principales de tonalidades eran un elemento algo común de la armonía posromántica. Es posible que Rodgers no fuera un gran fanático de la ópera, pero gran parte de su formación fue bastante tradicional y, sin duda, absorbió algunos de los movimientos armónicos más amplios que estaban en boga durante su educación. (En su vida posterior, recordaba con cariño sus clases de teoría y armonía.) Y las terceras progresiones cromáticas se habían estado filtrando en el jazz y otros estilos de piano populares durante un tiempo (por ejemplo, vea algunos de los trapos armónicamente más aventureros de Joplin).

Lo que es un poco más novedoso (al menos en los estilos populares) sobre la canción de Rodgers es la rápida secuenciación a través de un ciclo completo de tercios mayores. Pero Rodgers había estado experimentando con amplias modulaciones en la década de 1930, así que esto no le parece demasiado descabellado.

En cuanto a cómo etiquetarlo con números romanos, bueno, los números romanos se basan en la suposición de una armonía tonal funcional, y no tienen mucho sentido en este tipo de ciclos rápidos de teclas. Lo mejor que se puede hacer es observar las progresiones locales ii-VI en cada tonalidad. Si fuera yo, simplemente pondría un corchete grande debajo de toda la sección y escribiría "ciclo de tercios principales" o algo así. Los neo-riemannianos y los teóricos de conjuntos podrían tener una nomenclatura más complicada que involucre sistemas hexatónicos o algo así, pero no creo que Rodgers estuviera pensando de esa manera aquí. Simplemente estaba recorriendo una secuencia por tercios mayores. (Y la respuesta de Bob Wrotenstein de que esto probablemente representa algún elemento de la letra es una observación analítica perspicaz).

En un nivel superficial, ilustra que una secuencia ii7 - V7 - I puede llevarte a CUALQUIER lugar.

Arriba o abajo, una tercera mayor lo lleva a un lugar que no es adyacente ni está estrechamente conectado en ninguna de las formas estándar de 'Ciclo de quintas' o 'Intercambio modal'. Nuevo territorio. ¡Lo cual, en mi libro, es razón suficiente para la exploración! Y, por supuesto, la repetición en secuencia valida incluso los cambios más inusuales.