Cómo pensar en este momento de BWV 816

Un libro de texto que estoy leyendo me ha encargado que haga un análisis armónico de la "Gavota" en sol mayor de BWV816, "La suite francesa", y me ocupé específicamente de un puñado de preguntas sobre cómo modula la pieza. Al llegar al compás 17, la sección B, después de trazar algunas modulaciones de acordes comunes bastante estándar, ya sea a la relativa E menor o D mayor, me detengo en la introducción de F natural, preguntándome cómo ver su significado.

Tal como lo veo, el compás 17 comienza en un acorde G, aparentemente estableciendo la clave de G en lugar de Em nuevamente, en la que cadencia la frase anterior. Sin embargo, ¿qué pasa con los Fa naturales, primero el que bordea la línea de bajo y luego la primera nota de la línea superior, el compás 18?

¿Se consideraría una armonía dominante secundaria: G7 a un Do mayor muy breve decorado con un patrón "sus - 4 - sus 2 - 3"? (Es decir, una modulación de muy corta duración, ¿supongo?). ¿O es mejor verlo simplemente como la tonalidad de G tomando un F natural tipo "mixolidio" para cumplir con algunas preocupaciones contrapuntísticas/lineales que se han ido desarrollando en la pieza? Me doy cuenta de que este es probablemente un asunto abierto a la interpretación, solo estoy interesado en lo que tal vez se pueda aprender de la ponderación de varias interpretaciones.

(Debo agregar que, con la rapidez con que esta pieza progresa en una grabación típica, me resulta bastante difícil escuchar un momento de "G dominante a C" confirmado, en el fragor del momento, incluso con la intención de escuchar repetidamente. Pero eso podría ser normal para el curso con este tipo de textura y tempo contrapuntístico.)

Audio con notación (cronometrado a Gavotte m. 9 -- inicio de la sección B):

Partitura:BWV 816 Puntuación

Respuestas (2)

su primer pensamiento sobre el compás 17 es correcto: es el dominante secundario del acorde IV (no modula a Do mayor).

La secuencia de acordes subyacente está un poco oscurecida por la figuración y la evitación de 'problemas', pero la línea 1 a continuación muestra el origen de estos compases.

La línea 2 muestra lo que sucede cuando decoramos la línea de bajo para incluir las escalas ascendentes y descendentes. Crea dos problemas. En primer lugar, el f-natural de la melodía dobla la mano izquierda, acentuando el tritono con el b-natural. En segundo lugar, hace que el acorde V7 parezca estar en segunda inversión, lo que el entrenamiento de Bach lo habría llevado a evitar en una situación como esta.

La línea 3 muestra cómo Bach retrasa el fa natural melódico, convirtiéndolo en una nota de paso acentuada. El acorde de 'segunda inversión' V7 se 'fija' al no tener la d en la melodía en ese punto (como si fuera a ser el acorde VII, un truco estándar cuando se enfrenta a una segunda inversión no deseada), haciéndose eco de la característica figura optimista que hemos escuchado a lo largo de la pieza. El b-natural del compás 19 no se utilizó al final; d-natural era en cambio. ¿Por qué? Si intenta la figuración de la mano derecha en la segunda mitad del compás 19 comenzando en el b-natural, obtendrá octavas paralelas con la mano izquierda ascendente.

En cuanto a la ruta exacta por la que el propio Bach llegó allí... nunca lo sabremos, pero este tipo de patrones de acordes ancestrales oscurecidos, junto con atisbos de resolución de problemas, son típicos de su estilo.

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En general, evitaría pensar en términos de mixolidio u otros modos de Bach. Los modos eran una reliquia histórica cincuenta años antes del nacimiento de Bach y pasaron más de cien años después de su muerte antes de que volvieran a ser interesantes. Existen los llamados 'corales modales', pero esto se refiere a las melodías corales originales, que son bastante difíciles de armonizar tonalmente (que es lo que hizo Bach).

Oh, eso es bastante interesante. Supongo que eso apunta a que la F en el compás 17 realmente está "significada", entonces, como un componente armónico, en esa cuenta del origen de la F que comienza en el compás 18, mano derecha. "Evitar problemas" definitivamente podría ser parte de lo que estaba tratando de lograr con "preocupaciones contrapuntísticas/lineales". tritono con C, sin buscar nada más que I - IV pero tomando el dominante secundario tal como apareció: un pensamiento).
(Y no, no quise decir mucho de "mixolydian"; podría haber estado hablando de una escala mayor con una séptima aplanada centrada en cualquier otra nota que no sea G)

Permitiendo, como dices, esto es una cuestión de interpretación, aquí está la mía:

Al comienzo del compás 17, hay una clara llegada en sol mayor. La segunda mitad de ese compás, junto con la primera mitad del compás 18, tonifica Do mayor, la tonalidad predominante en relación con G mayor, antes de pasar a D7, el dominante, en la segunda mitad del compás 18. A partir de ahí, la pieza expresa generalmente el D7 hasta la cadencia final en sol mayor.

Cuando se toca a gran velocidad, la tonificación de do mayor funciona bien, pero cuando se toca lentamente, el fa natural en el compás 17 realmente suena como un sol mixolidio. La F en el compás 18 tiene más sentido a cualquier velocidad.

En el panorama general, los compases 9 - 16 son la sección de "desarrollo", donde Bach nos lleva a un recorrido a través de algunas tonalidades diferentes, y el compás 17 es el comienzo del restablecimiento de G mayor.

BWV 816 mm. análisis de 17 extremos

Ya veo, eso tiene sentido, gracias. Pensando en la "tonificación" en general, y mirando específicamente la segunda mitad del compás 17, supongo que también podría ver un acorde de fa mayor allí. En cualquier caso, un breve recorrido por do mayor.
Podríamos decir que la música se ha modulado a Em en el compás 16. No hay nada digno de la etiqueta 'modulación' en 17 - 18.
No, de acuerdo. Creo que se me ha quedado grabado en alguna parte y en alguna parte, donde la resolución (normal) de una dominante secundaria se enmarcó conceptualmente como una "especie de" modulación, del orden más pequeño y breve. Pero puedo ver cómo esto iría en la dirección de una combinación inútil de lo que es terminología productivamente separada, en "tonificación" por un lado y "modulación" por el otro.
Cómo pensar en este momento de BWV 816
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