¿Cómo abordas la consonancia/disonancia cuando haces música?

Siempre pienso en la consonancia y la disonancia como una representación del "descanso" y el "movimiento" respectivamente (en el estilo que se usa). Principalmente escribo piezas cortas de danza (principalmente de salón de baile). Tiendo a poner disonancias para romper frases más largas, en su mayoría consonánticas. A menudo, con las letras, uno usa un ligero (o grande en algunos casos) para marcar el final de una frase posterior.

Ludmilla Uhleha tiene una buena discusión sobre la consonancia frente a la disonancia en varios estilos.

Si bien conozco las diversas proporciones de intervalo, no creo que esto brinde una explicación lo suficientemente buena de consonancia frente a disonancia (la cuarta como se menciona en el OP); Los compositores a lo largo de los años han tratado la disonancia de diversas formas. En la música del Renacimiento (Palestrina es el ejemplo habitual), hay pocas disonancias y todas tienen resoluciones estándar, sin embargo, debido a la textura consonante de gran parte de la música, lo que ahora se consideraría una disonancia leve realmente se destaca. En blues, el I7,IV7, no actúan como disonancias; el V7 puede actuar como una disonancia cuando se usa en un contexto V7-I7, pero en otros, es solo un acorde V con una textura gruesa.

En realidad, el verdadero consejo es ser consciente de la cantidad de disonancia que se utiliza y decidir de oído qué suena mejor. (Fácil de decir, no tan fácil de hacer).

Mis pensamientos sobre la consonancia y la disonancia han cerrado un círculo para mí. Cuando me encontré con los términos por primera vez al principio de mis estudios, me centré en comprender cómo figuraban en la mezcla y qué necesitaba tener en cuenta cuando estaba descifrando armonías. Eventualmente llegué a ver estas características de la armonía de la misma manera que veo la expresión verbal cuando hablo. Cuando hago una pregunta mi expresión es diferente a cuando hago una declaración, se expresa una actitud diferente. Las herramientas que utilizo para determinar si mi declaración es o no una pregunta o una declaración son automáticas para mí. No me detengo a pensar en ellos cuando los estoy usando. De la misma manera, la consonancia y la disonancia en todos sus diversos grados son como esas herramientas de expresión. Conozco el sonido de cada uno y puedo usar la forma en que suenan para duplicar el sonido que escucho en mi cabeza cuando estoy tocando. En este punto es más o menos un proceso automático para mí.

El físico alemán Herman Helmholtz descubrió que la serie armónica que usted describe está relacionada con nuestra percepción de la consonancia y la disonancia a fines del siglo XIX. El concepto fue conocido por nosotros (la raza humana) por mucho más tiempo que eso. Helmholtz pretendía proporcionar una descripción objetiva de por qué algunos intervalos se consideran "desagradables" y otros armoniosos. El factor humano aún puede ser subjetivo. No puedes obligarme a decir que me gusta la 5ta perfecta y me estremezco por la 2da menor, pero la opinión de las masas está en juego aquí. Mi punto es que la medida objetiva sobre la que ha leído puede no ser la última palabra sobre el tema y solo una de muchas ideas. También describe las cualidades de la música CLÁSICA OCCIDENTAL y, como tal, está sesgada por la raza y el origen étnico. En otras culturas suena que un occidental podría considerar "disonante" son juzgados como bellos y armoniosos. Además, las frecuencias reales de las notas han cambiado a lo largo de los siglos y es posible que la secuencia armónica no siempre haya estado presente en los intervalos, ¡y algunas que estaban presentes pueden perderse! Entonces, en realidad, puede usar tonos de la forma que desee para crear el efecto que desea con su música.

Mencionas el cuarto como un ejemplo que no encaja del todo en el paradigma. De hecho, muchas personas juzgan que la 4ª es muy disonante. La 4ª es una 5ª invertida y en las circunstancias correctas puede sonar consonante, y en otras disonante. Creo que la forma en que percibimos las cosas es relativa al paisaje tonal.

Dicho esto, hay algunos usos "clásicos" de estas ideas en la música clásica occidental que forman parte de la tradición moderna.

Consonancia: Suele ser armoniosa y los intervalos NO son ni consonantes ni disonantes, sino que tienen un grado de cada cualidad. En general, las terceras y sextas se consideran consonantes.

Disonante: esto generalmente se considera "chocante" o "tenso". Las segundas, séptimas y la quinta disminuida se juzgan disonantes.

¡El quinto es realmente bastante desagradable! Por lo general, NO queremos una quinta armonía y, con frecuencia, acordes de voz para que esté ausente o en combinación con otros intervalos para "suavizarla". La razón es que hay DEMASIADOS armónicos coincidentes y esto crea una oportunidad para que el intervalo parezca más alto de lo que uno podría predecir al agregar dos fuentes incoherentes. Algunos textos se refieren a él como un intervalo "resonante".

En cualquier caso, un uso clásico de la disonancia y la consonancia en la música occidental clásica y moderna es la cadencia o resolución auténtica. Comúnmente usamos el cambio de acorde V7 --> I al final de las frases musicales. El acorde V7 tiene una 5ta disminuida de las dos notas (Ti, Fa), o (7, 4), de la tonalidad y la I tiene el intervalo M3 de (1, 3). Hay un movimiento natural (7, 4) --> (1, 3), 7-->8(1) y 4-->3 o dim5 --> M3. A veces se hace referencia al dim5 como el intervalo más tenso y al M3 como el más armonioso. La idea es crear tensión armónica y liberarla. Esto "se siente bien" o es una representación auditiva de otros tipos de tensión --> liberación. Podría representar una lucha que se resuelve, una enfermedad que se cura, perderse y luego encontrarse (referencia a Amazing Grace y la 4ª sinfonía de Mahler) o lo que sea que se te ocurra.

En términos de "aproximación" a la consonancia y/o disonancia, este es su uso clásico. En Jazz vemos esta idea hiperextendida. Mucha música clásica simplemente se mueve diatónicamente desde I-->V y viceversa, o I-->IV y I-->V pero termina en V7-->I. El músico de jazz a menudo tratará cada acorde como una I temporal e insertará su V7, por lo que creará el sonido y la sensación de resolución con más frecuencia (estoy pasando por alto esto un poco). Por ejemplo, el conjunto simple de cambios I-->IV-->V para cualquier melodía de rock (o country, o clásica, ...) podría aumentarse para leer, I-->I7-->IV--># IV-dim-->V9-->V7-->I o alguna otra variante. Se "entra" en cada lugar desde un acorde apropiado que enfatiza la cadencia, o la sensación de liberación de tensión producida al mover intervalos disonantes a intervalos consonantes.

Una vez que te das cuenta de esto, puedes volverte loco con la profundización de la disonancia en el flujo de acordes y algunos jugadores (incluido yo mismo) quedan fascinados con la tensión hasta el punto en que no quieres liberarla. En Jazz, esto podría ser lo que se describe como "fuera" armónicamente. Uno puede crear esta tensión en menor grado simplemente usando acordes modificados que tienen adornos. Las dos características del movimiento V7-->I son el D5-->M3 y el movimiento cromático de 7-->8 y 4->3. Por lo tanto, la introducción de cualquier nuevo cromatismo generará esta tensión -> sensación de liberación en menor grado. Nuevamente escuchas esto tocado mucho en Jazz.

Yendo aún más profundo, es lógico que si usara un intervalo más pequeño que medio paso, podría crear aún MÁS disonancia. En instrumentos como la guitarra, donde podemos doblar las cuerdas, es muy común desafinar ligeramente (1/4 de tono o 1/2 de 1/2 paso) y volver a afinar la nota. Esto puede sonar muy inquietante y, cuando se hace bien, realmente deja una marca en el oyente. Un jugador que me viene a la mente como maestro de esto es Jeff Beck. Pero todos los músicos de blues hacen uso de esto hasta cierto punto.

El último punto que destacaría es que la "disonancia" y la "consonancia" de los intervalos dependen un poco de la frecuencia. Entonces, un M2 tocado por un bajo sonará turbio e incluso puede escuchar un latido rápido de los fundamentos, que es una causa física de "disonancia" según Helmholtz. Sin embargo, el mismo intervalo tocado por un violín en el registro más alto no será tan disonante.

A la gente le encanta jugar con este fenómeno y los dejo con un ejemplo que uso cuando toco la guitarra clásica. Cuando toco la A en el segundo traste de la cuerda G, excitará el armónico n = 2 de la cuerda A abierta (esta es la misma nota). La excitación puede ser tan grande como para hacer que el armónico sea tan fuerte como la nota punteada después de un breve período de tiempo. Luego inclino ligeramente la nota punteada hasta que escucho la frecuencia del pulso y trato de igualar un trémolo de 8 notas o 16 notas en el tempo de la melodía que estoy tocando. Este no es un intento de reemplazar la técnica del trémolo, pero suena realmente genial, casi etérico. Y aunque está terriblemente desafinado al igualar el tempo, suena "correcto". Esta es una forma de manipular lo que la audiencia escucha y siente mediante la manipulación de la física del instrumento.

Normalmente pienso en Consonances/Disonances como Hindemith (et al.) abordó este asunto. Clasificó los intervalos de más consonante a más disonante, y en cada melodía, acorde o masa sonora que escribo, siempre pienso en estos intervalos y en cómo cada tono se relaciona con los demás (como se haría normalmente en el pensamiento de contrapunto).

En su sistema (algo explicado en The Craft of Musical Composition [alerta de spoiler: libro denso y en muchos sentidos sin sentido, pero aún así es una lectura genial]), relacionó cada clase de tono cromático con la primera (0 o C, para ejemplo) sin consideraciones de series armónicas - su sistema es tonal pero no diatónico. También clasifica los acordes, pero no lo uso muy a menudo. Guerra-Peixe llamó a esto "Armonía acústica" y, junto con la teoría neo-rieammaniana, es útil para crear y dirigir voces en contextos no diatónicos.

Uno puede pensar que el espectro de consonancia-disonancia es una analogía sonora de la dicotomía luz-oscuridad de las artes visuales. Esto me ayudó cuando creaba música sin centro: construía música con movimiento de tono libre, pero la densidad de cada acorde se basa en qué tan claro u oscuro era y qué me gustaría en un momento dado.

Esta es una discusión bastante importante, no solo en temas de composición, sino también en estudios de interpretación. Como ejemplo: podemos sentir acordes más o menos tensos en función de cómo el director comunica la tensión a su grupo.