Cómo completar una armonización de escala usando Versuch de Quantz

Algunos pensamientos:

• No entiendo tu uso de 6/4 cifras. Supongo que la penúltima barra en su primer ejemplo es un error simple y debe ser 6/4/2. En cuanto al segundo ejemplo, los acordes de 6/4 no serían idiomáticos en el estilo del siglo XVIII en ninguno de los lugares donde están escritos en los primeros compases.
• El uso de vii ^o para armonizar el grado 4 de la escala ascendente es inusual. No digo que nunca ocurra (¡ocurre!), pero armonizar 4 con cualquier tipo de función dominante tiende a acentuar su papel como séptima de ese acorde y empuja hacia una resolución descendente en la melodía. Es interesante que Quantz elija esa opción aquí. Probablemente tenga que ver con el fragmento melódico específico que está citando, donde F es un tono que pasa de E a G en un tiempo débil y, por lo tanto, el ritmo armónico más grande de la barra gira en torno a la tónica. La opción intermedia predeterminada cuando se conectan dos acordes tónicos en tiempos fuertes (si uno está tratando de armonizar el tiempo débil) generalmente es vii ^o o V ⁽⁷⁾ en este estilo, aunque funciona mejor en 1-2-3, 3-2. -1, o 5-4-3 que el ascendente 3-4-5.
• Además, pace Quantz, generalmente es una opción mejor y más común en este estilo cuando se crea una progresión paso a paso tónico-dominante-tónico para usar una función dominante con grado de escala local 4, ya sea vii 7 o V 7 ^en cualquier ^inversión . No es que IVI no ocurra, pero si observa los ejemplos de la regla de la octava, con frecuencia verá lo que quiero decir. Tome nota de que para algunos de los otros usos de V en sus armonizaciones, por ejemplo, 1-2-3 o 3-2-1 con una V en el medio es muy probable que tenga un 6/5.
• Un punto que quito de la respuesta de Zoe Sparks es que no creo que Quantz intentara generalizar a progresiones de acordes universales para la armonización de escalas en la forma en que lo está haciendo aquí. Y no creo que tuviera la intención de que estuvieran encadenados de esta manera. De ahí mi problema anterior sobre cómo lidiar con el 4 ascendente, que puede depender del contexto particular de una melodía en particular. Obviamente, hay otras formas de armonizar el grado 4 de la escala ascendente usando IV u otros acordes que evitan el problema de "fa queriendo ir a mi". Además, en la mayoría de las melodías ascendentes reales, el 4 simplemente se trataría como un tono pasajero, en lugar de asignarle su propia armonía.
• Ese último punto aborda el problema de la armonización 8-7-6-5 que plantea en la pregunta. Es un problema conocido, porque al igual que 4 en la melodía quiere bajar a 3, 7 quiere subir a 8. Y la tendencia 7-8 es mucho más fuerte con ese tono principal que con 4. A diferencia de los patrones de bajo descendentes ( que obviamente son modismos bastante comunes en el estilo del siglo XVIII), las escalas armonizadas descendentes son mucho menos comunes. Por lo general, estas notas se tratan como tonos de paso.
• Para tratarlos como tonos de acordes, es necesario socavar significativamente la necesidad de que el tono principal se resuelva hacia arriba en la melodía. Dos métodos idiomáticos comunes para el estilo del siglo XVIII: (1) Crear una serie de séptimas dominantes, es decir, IV ⁷ -V ⁷ /IV-IV. Desafortunadamente, eso requiere la interpolación de un ♭7 en tu escala, pero es más idiomático. (2) Cambie la función del grado 7 de la escala a algo que no sea un tono principal potencial. Por ejemplo, IV/vi-vi (aunque entonces necesitas una buena progresión para 6-5, y es difícil crear algo fuerte allí).
• La dificultad que encontramos aquí con 8-7-6-5 es quizás la razón por la que es bastante raro verlo ocurrir melódicamente con cada nota armonizada en el estilo del siglo XVIII. También es quizás una de las razones por las que los patrones de tipo "regla de la octava" nunca surgieron para las melodías escalares descendentes. Una cosa que prácticamente no puedes hacer en el estilo del siglo XVIII es tener V-IV con cualquiera de ellos en la posición raíz (como intentas en el segundo ejemplo). Las opciones 6/4 no ayudan; como ya señalé, son unidiomáticos. Con el 8-7-6-5 descendente en el bajo, uno puede recurrir a los acordes de primera inversión para crear un V ⁶ -IV ⁶ que sea aceptable (particularmente en patrones secuenciales del siglo XVIII). Obviamente eso no se puede hacer con 8-7-6-5 en la melodía,⁶ simplemente no podrá crear una progresión fuerte (aunque podría ocurrir como parte de una secuencia larga). vii ^o6 -vi ⁶ también ocurre como parte de secuencias, pero en ese punto, ¿vamos a armonizar toda la escala descendente como acordes de sexta descendente? (Esa es en realidad una mejor opción que la mayoría de las otras).

No sé si esto es útil. Como señala Sanguinetti en su libro (p. 116):

Cuando se colocaba en la voz superior, la escala obviamente necesitaba un contrapunto en el bajo; sin embargo, en contraste con la [Regla de la Octava], nunca se estableció un modelo estándar de acompañamiento.

Continúa notando pequeños segmentos de la escala que tenían cierta estandarización, como 1-2-3 con el bajo 8-7-8. Pero supongo que si algunola armonización de la escala ascendente/descendente se había dado en un tratado de partimento como un "modelo", lo habría señalado Sanguinetti. Creo que esa ausencia es probablemente reveladora. Aunque la práctica del partimento gira mucho más en torno al bajo que a la melodía, obviamente hay muchos patrones melódicos que implican suspensiones, etc., que se incorporan a la tradición. Por lo tanto, es interesante la ausencia de armonizaciones estándar para escalas melódicas. Postularía que puede deberse en parte a los problemas que mencioné anteriormente. La versión ascendente se puede hacer, pero es un poco incómoda. La escala diatónica descendente es bastante difícil de crear una progresión fuerte (particularmente para 8-7-6-5). Y en las raras ocasiones en que ocurre en la literatura real, las diferentes soluciones posibles dependen de qué "regla"

EDITAR: Vaya, olvidé mencionar otra posibilidad secuencial para 8-7-6-5, que usaría la progresión de "terceros descendentes" comúnmente asociada con el canon Pachelbel (IV-vi-iii...). Con suficiente figuración en una secuencia, esto podría funcionar y aparece a veces en la música de finales del siglo XVIII. Pero es menos deseable como estructura armónica simple debido a las octavas paralelas acentuadas creadas con la melodía y el bajo en todos los demás compases.

EDITAR: Bien, lo siento, no entendí bien de qué se trataba. Nunca estuve expuesto a las "armonizaciones de escala", la "regla de la octava", etc. cuando era estudiante; aprendí armonía tonal en términos de construcción de acordes y sonorización, dirección de voz, progresiones características, técnicas de modulación y grandes -estructura de escala. Usamos bajo figurado, pero no de esa manera, y cuando hablamos de armonizar melodías, lo hicimos en términos de todo el edificio de la armonía tonal, no algo que pudieras destilar hasta un conjunto característico de acordes en una escala. No estoy seguro de que ese enfoque de enseñanza de "estilo partimenti" fuera tan común fuera de la tradición napolitana en el siglo XVIII (aunque si tiene referencias de lo contrario, me gustaría verlas). I'El sitio web de Robert Gjerdigen , de modo que estoy trabajando.

En particular, Quantz tampoco parece haber pensado en estos términos, al menos no hasta donde deja entrever en ese libro. Hojeé la traducción de Edward Reilly y leí el capítulo del que provienen los ejemplos que cita, y parece que nunca presenta el material de la manera en que lo hacen esos teóricos napolitanos. Por supuesto, no está escribiendo un manual de composición; esos son consejos para que los flautistas principiantes comiencen a idear variaciones melódicas al improvisar y cosas por el estilo:

Dado que... la mayoría de los músicos carecen de la instrucción necesaria... aparecen tantas ideas incorrectas y torpes que sería mejor en muchos casos tocar la melodía tal como la ha puesto el compositor en lugar de estropearla repetidamente con variaciones tan lamentables.

Para remediar un poco este abuso, daré algunas instrucciones, para aquellos que aún carezcan de los conocimientos necesarios, sobre cómo se pueden hacer variaciones de diversas formas sobre notas simples en la mayoría de los intervalos más comunes, sin contravenir la armonía del bajo. . ...

No pretendo haber creado en estos pocos ejemplos todas las variaciones que es posible descubrir en estos intervalos; Los presento sólo como una introducción para el novato.

Entonces, si queremos descifrar una regla de la octava al estilo napolitano a partir de sus ejemplos, tendremos que tomar algunas decisiones bastante subjetivas. No está tratando de presentar la armonía de una manera sistemática como esa, así que tenemos que tratar de leer un poco su mente; como dije en mi respuesta original, esos ejemplos no necesariamente presentan progresiones que podrías extender a un caso general de esa manera. Es más, no estoy seguro de que siquiera pensara en la música exactamente de la misma manera, de nuevo, tal vez, pero si es así, no lo deja ver. Así que estamos como traduciendo entre un lenguaje musical y otro, incluso si tienen mucho en común. Haré todo lo posible para indicar lo que creo que es más o menos una verdad objetiva y lo que es más una cuestión de opinión para que puedas trabajar en función de tus propios gustos.

De todos modos, el mayor problema de levantar directamente de los ejemplos de Quantz es que elude las reglas de una buena dirección de voz. Esto es comprensible porque simplemente está esbozando marcos armónicos para que los flautistas ideen variaciones; los flautistas están destinados a resolver detalles como ese por sí mismos (ver, por ejemplo, la otra parte de su Tab. X). Sin embargo, las reglas de la octava están destinadas a proporcionar una guía para escribir armonía, por lo que se preocupan por la dirección de la voz, como puede verificar fácilmente en los manuales que publicó Gjerdigen. Entonces, a pesar de mi confusión anterior, gran parte de lo que dije sigue siendo relevante, aunque esta vez haré todo lo posible para ponerlo en el contexto adecuado.

Algunos puntos en particular: Quantz no se preocupa mucho por evitar las quintas y octavas paralelas, mantener variado el movimiento de las voces individuales o equilibrar el movimiento paralelo y contrario entre las voces. Tendremos que corregir todo esto de alguna manera (hay algunas excepciones para 5ths y 8ves paralelos en lo que respecta a la gente de Neopolitan, que discutiré). Nada de eso es solo mi opinión: además de examinar las reglas de la octava dadas en los libros que publicó Gjerdigen, puedes leer el Gradus ad Parnassum de Fux para un texto que era popular en ese momento y que las establece con bastante claridad.

Además, las reglas de la octava están diseñadas para armonizar una línea de bajo descendente o ascendente, no una melodía. Los ejercicios de partimenti que vienen después de haberlos aprendido están diseñados para armonizar una melodía, pero las reglas de la octava están destinadas a ayudar a los estudiantes a hacer conexiones entre las líneas de bajo y las armonías implícitas en ellas. Entonces, en lugar de trabajar con las melodías de Quantz, necesitaremos trabajar con las líneas de bajo apropiadas y ver si podemos armonizarlas de acuerdo con los métodos de Quantz.

Un último punto: todos los teóricos napolitanos parecen dar tres reglas de la octava por "estado de ánimo", comenzando con la octava, la tercera y la quinta en la parte superior del acorde I respectivamente. Ya que solo te propusiste escribir uno, voy a hacer lo mismo, en aras de ahorrarme tiempo. Más o menos arbitrariamente haré uno comenzando con el 8ve en la parte superior.

Solo para asegurarnos de no alejarnos demasiado de la tradición napolitana, hagamos un análisis rápido de una de sus reglas de la octava: opté por una de Fenaroli:

( escuchar )

Hice esto a toda prisa, así que si hay algún error por descuido, pido disculpas. :PAG

De esto (y las otras reglas napolitanas de la octava que puedes leer en ese sitio web) podemos deducir lo siguiente:

• Siempre comience y termine con un acorde I en la posición fundamental.
• Termine con un VI, pero está bien si es bastante débil en términos cadenciales: la línea de bajo escalonada lo obliga a hacer algunos sacrificios (de todos modos, las cadencias se enseñan por separado en esta tradición).
• Puede manejar parte de la incomodidad de la línea de bajo descendente a través de una breve tonificación de la clave dominante a partir del tercer paso (otros teóricos napolitanos también hacen esto).
• Se permiten quintas/octavas paralelas ocasionales entre la línea de bajo y las voces internas, pero nunca secuencialmente. (Las quintas/octavas paralelas aparentes en las voces superiores generalmente se deben a la entrada de una cuarta voz por el bien de los acordes de séptima y demás).
• Las voces internas pueden estar más restringidas en su movimiento de lo que podrían estar en una pieza real, pero aun así deberían tener contornos agradables.
• La "melodía" en la voz superior no necesita seguir las reglas de la buena escritura melódica; puede pensarse como otra voz interior (todo esto se entiende como un estudio de acompañamiento).
• EDICIÓN 2: En mi prisa, descuidé un punto importante, que es que los acordes asignados al paso 5 de la escala deben ser apropiados para fines cadenciales. Por supuesto, al componer una pieza musical real, siempre puede sustituir las armonías apropiadas cuando desee una cadencia, pero estas "reglas de la octava" parecen ser un punto de partida para fines didácticos, por lo que es mejor seguir cosas simples Los teóricos napolitanos parecen poner siempre allí un acorde de V y, además, una tríada en lugar de un acorde de séptima.
• Además de estas pautas, siga las reglas de la buena conducción de voces y mantenga la armonía en movimiento.

Bien, ahora echemos un vistazo a Quantz:

• Pestaña. IX Fig. 2 pasos 1-2-3 es básicamente un acorde I largo (la ii aparente en el medio es básicamente un movimiento de paso en el camino hacia una primera inversión I). Realmente no tenemos espacio para eso aquí, así que podríamos sustituirlo por un vii como el que usa Funaroli, que comparte algunas notas con el ii pero creará una mayor sensación de movimiento.
• Pestaña. X Fig. 4 pasos 3-4-5-6 es I-vii-I-ii7-V. Esto nos da algunos problemas, porque usar un vii en los pasos 2 y 4 se volverá monótono y porque debemos evitar volver al I después del paso 3 por la misma razón. El vii nos obliga a pasar al siguiente I por razones de liderazgo de voz, por lo que podemos resolver ambos problemas sustituyéndolo por algo más. V7-vi7-ii7-IV podría ser lo más cercano que podamos obtener, ya que debemos seguir esto con un VI.
• Pestaña. XI La Fig. 6 son los pasos 3-4-5 o 6-7-8 dependiendo de si lo ve como en C o en G. En términos de C es vi7-II-V; en términos de G es ii7-VI. En el ascenso realmente no tiene sentido tonificar G, pero estamos planeando una progresión vi7-ii7-IV-V que es bastante cercana. En el descenso tonificaremos G, pero realmente no podemos usar esta progresión, tanto porque necesitaremos estar ya en G en el paso 5 (hacia abajo) como porque tendremos un B en la línea de bajo en el paso 7.
• Pestaña. X Fig. 5 pasos 6-5-4-3-2 es IV-I-vii-IV. Tendríamos que transponer esto a G para los dos primeros acordes. Lamentablemente, no podemos usar un IV (en G) en este punto debido a la A en la línea de bajo en el paso 6, y tenemos que usar una V (en G) allí de todos modos para pasar a G. Nosotros También necesitaremos hacer algo más para la parte vii-IV porque necesitamos volver a G en el paso 2. Podríamos hacer IV-IV (en términos de C) que no está tan lejos.

Sumando todo esto, obtenemos:

( escuchar )

EDICIÓN 2: me doy cuenta de que esto tiene un problema importante si realmente usara esto para intentar componer música al estilo del siglo XVIII, que es que el acorde dado para el paso de la quinta escala en la regla ascendente es un acorde vi7, y por lo tanto no realizaría la función dominante apropiada en cadencias y cosas perfectas. Sin embargo, soy reacio a cambiarlo, porque vivimos en el siglo XXI y me encanta el sonido de ese acorde, así que felizmente lo usaría para componer de todos modos, con funcionalidad tonal rota o sin ella. Pero revisaré esto para que sea más adecuado para propósitos de composición al estilo del siglo XVIII, si lo desea.