¿Los jugadores de continuo consideraron el bajo figurado como "símbolos de intervalo" o "símbolos de acordes"?

Parte del problema es lo que significa el término "acorde". Es complicado interpretar la aparición de esa palabra (y sinónimos en otros idiomas) en los siglos XVII y XVIII, ya que hay muchas implicaciones diferentes.

Si, por "acorde", la pregunta significa algo así como "una sonoridad con una raíz que es invertible" como implicaría Rameau, entonces no, los intérpretes de continuo ciertamente no pensaron en sonoridades de bajo figuradas de esa manera. (Nota: la concepción de un "acorde" se remonta un poco más atrás y generalmente se atribuye a Lippius como el creador de una "tríada" ( trias armónica ) en algo parecido al sentido moderno en las primeras décadas del siglo XVII. La historia es un poco más complicada, ya que varios componentes de la noción de tríada surgieron a lo largo de varias décadas, pero Lippius es un buen punto de anclaje. Rameau formalizó muchas de estas ideas, introdujo la noción del bajo fundamental ,

Sin embargo, esto no significa que los intérpretes avanzados pensaran en el bajo cifrado solo como intervalos atómicos por encima del bajo. Lejos de ahi. Los patrones de bajos figurados codifican mucha información sobre la direccionalidad y los tipos de sonoridades. Como sabemos, por ejemplo, ciertas figuras generalmente se omiten en los "acordes" que aparecen con frecuencia. (Un 6 implica un 6/3, por ejemplo). Esto no era solo una cuestión de abreviatura, sino que tenía que ver con suposiciones sobre los intervalos más comunes que crean una sonoridad por encima de un bajo y/o los tipos de intervalos que deberían ser añadido dado uno o dos intervalos escritos.

En términos generales, los bajistas figurados pensarían que ciertas figuras tienen una "identidad unificadora" (para usar el término en la pregunta), pero no en el sentido moderno de una entidad invertible con una raíz. En cambio, la identidad a menudo estaría determinada por el uso contextual y de conducción de voz estereotipada. Algunos ejemplos:

• una nota de bajo con una cifra de 7 casi siempre implica que el 7 se moverá hacia abajo paso a paso para el siguiente acorde
• una nota de bajo con una cifra ♯4 casi siempre implica que la voz se resolverá paso a paso para el siguiente acorde (de hecho, esto es generalmente cierto para las cifras elevadas, incluidos 2, 5 o 6 también)
• una nota de bajo con un 4 natural generalmente implica que la voz se moverá paso a paso hacia abajo para el siguiente acorde

Ahora, establecer las reglas de esta manera hace que parezca que estos son intervalos "atómicos", cada uno para ser analizado y entendido por separado. Pero los artistas experimentados comenzarían a ver surgir ciertos patrones, por lo que los grupos de figuras normalmente se considerarían como parte de una especie de "familia". (A menudo se puede ver esto en el orden de las cifras en las tablas de los tratados pedagógicos).

La analogía más cercana que puedo hacer con la teoría musical moderna es que los intérpretes de continuo pensaban en los "acordes" de una manera similar a como la teoría moderna habla de la noción de un "sexto acorde aumentado". Olvídese de los nombres geográficos tontos (italiano, francés, alemán): la sexta aumentada es un acorde definido por un intervalo característico (la sexta aumentada, concretamente por encima del bajo) que se resuelve de una forma muy particular (la línea del bajo baja un semitono; la voz superior de +6 sube un semitono). El resto de las notas del acorde realmente no importan. Sí, también tienen tendencias, pero podría agregar cualquier basura en ese acorde, no solo los tonos de los nombres geográficos tontos, y aún sería básicamente un "sexto acorde aumentado". (Nota: las sextas aumentadas casi siempre contienen una nota que también es una tercera mayor por encima de la nota de bajo, al menos hasta el siglo XIX... pero explicar eso nos llevaría a una digresión innecesaria. Sin embargo, ese es otro ejemplo de "acorde" pensando, ya que el 3 sobre el bajo casi inevitablemente se resolvería paso a paso cuando acompañara al ♯6).

Además, aunque algunos libros de texto teóricos hablan de "inversiones" de la sexta aumentada, esa es una idea extraña históricamente. La sexta aumentada es una noción de un acorde que sobrevivió desde la era del continuo, involucrando figuras con un ♯6.

En ese sentido, las cifras que involucran un ♯6 constituían una especie de "familia" de sonoridades que podría pensarse como una especie de "acorde". Se desarrollaron familias similares en torno a ciertos acordes con 4 o ♯4 o 2, por ejemplo. Entonces, un acorde de 6/4 y un acorde de 5/4 eran acordes que tendían a ocurrir en tiempos fuertes, generalmente seguidos de una resolución de suspensión de 4-3. Hoy los etiquetaríamos con diferentes números romanos, pero el 6/4 y el 5/4 tenían una especie de afinidad con los intérpretes de continuo en su función.

Los jugadores habilidosos también comenzarían a notar otras similitudes. Como el hecho de que un 7 se resuelve hacia abajo por pasos, y un 5 en un 6/5 generalmente se resuelve hacia abajo por pasos, y un 3 en un 4/3 generalmente se resuelve hacia abajo por un paso, y la nota baja en un 2 (o 4). /2 o 6/4/2) siempre se resuelve paso a paso.

Fueron esos patrones los que notaron personas como Rameau. Y luego los destiló en la noción de un "acorde de séptima dominante" donde todas esas notas en el párrafo anterior se analizaron como una "séptima" de un acorde con una "raíz" imaginaria nominal para ser escuchada en su concepto de " bajo fundamental". Efectivamente, Rameau estaba tratando de simplificar las tablas y familias de símbolos de bajos cifrados agrupándolos en patrones. En el proceso, simplificó mucho la armonía y perdió muchos detalles, mientras confundía lo que podría llamarse la "función" de muchas sonoridades (p. ej., el 6/4 es una parte disonante de una suspensión regida por reglas especiales, mientras que el 5/3 y el 6/3 son a menudo "acordes" de consonantes, razón por la cual Bach y algunos de sus alumnos tuvieron una reacción tan fuerte contra Rameau.

De todos modos, para resumir, los intérpretes de continuo ciertamente vieron y aprendieron muchos patrones. A menudo tendían a agrupar ciertos conjuntos de figuras por su tendencia general. Y también entendieron las figuras dentro del contexto, lo que implica ciertas resoluciones o incluso otros patrones más largos (por ejemplo, secuencias). Aprendieron patrones y entendieron muchas figuras para denotar un tipo particular de sonoridad (un "acorde"), pero no necesariamente con las implicaciones de la teoría triádica moderna con su invertibilidad, notas "raíces", etc. En todo caso, las "raíces" eran mucho más menos importante que los intervalos "activos" que exigían ciertos tipos de resolución o patrones melódicos (como la sexta aumentada).

El bajo cifrado te dice qué acordes tocar.

Aquí hay dos citas de las instrucciones de bajo figurado de JS Bach en Anna Magdalena Bach Notebook:

1. Cada nota principal tiene un acorde, propio o prestado.

Tenga en cuenta que un acorde "prestado" es el término de Bach para un acorde invertido.

2. El acorde propio de una nota fundamental consiste en la 3, la 5 y la 8. NB De estas especies ninguna puede cambiar excepto la 3, que puede ser mayor o menor, según que la escala sea mayor o menor.

Así se puede ver que Bach habla claramente de acordes.

Las dos citas se citan de este enlace: JS-Bach-s-Clavier-Figured-Bass-Instructions

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Agregué la siguiente adición a esta publicación el 17 de abril de 2021:

En la sección de comentarios @phoog ha hecho esta pregunta:

¿Está disponible en línea el texto original en alemán? No está del todo claro que Bach esté hablando de "acordes", ya que la traducción es seguramente moderna y, por lo tanto, puede ser anacrónica.

El término de Bach para "acorde" es "Accord", que es idioma alemán (normalmente se escribe "Akkord" en alemán) y se puede ver en la imagen publicada a continuación. En ese texto, los términos para "mayor" y "menor" son "mayor" y "menor", lo que me sorprende. Esperaría los términos "Dur" y "Moll" cuando el texto es alemán.

La imagen es una copia del texto escrito a mano al final del volumen 2 de "Clavier-Büchlein vor Anna Magdalena Bach". Puede encontrar ese libro en imslp. Aquí está el enlace: Clavier-Büchlein vor Anna Magdalena Bach

Así que aquí está la imagen que mencioné. Puede encontrarlo desplazándose hacia abajo hacia el final del libro:

Uno de los términos comunes es "acorde de sexta", que incluye tanto "acorde" como el nombre de intervalo "sexta", por lo que creo que realmente debe considerarse ambos.

¿Cómo entendían los músicos anteriores al Tratado el bajo figurado? como acordes? ¿Como colecciones de intervalos pero sin una identidad unificadora? ¿Algo más?

Por lo que deduzco, ciertamente tenían el concepto de acorde. El acorde invertido se habría identificado como diferentes voces de acordes de posición fundamental. Creo que la principal diferencia es concebir la armonía como voz principal/contrapunto frente a progresiones fundamentales.

Algo como V6 Ise habría considerado como un movimiento de dirección de voz de TIto DOy sus respectivas armonizaciones habrían sido 6/3y 5/3encarnando una buena dirección de voz. En comparación, la visión moderna es ver la esencia de la progresión como una progresión de raíz por quinta descendente.

FWIW, en relación con la otra pregunta sobre los símbolos de acordes de jazz, estaría de acuerdo en que el bajo calculado es otro tipo de sistema de notación de acordes.