¿Por qué una progresión 2-5-1 se asocia tan a menudo con el jazz?

¿Por qué una progresión 2-5-1 se asocia tan a menudo con el jazz? ¿Hay algo inherente en esta progresión que la hace sonar a jazz? O más bien, ¿es solo que la gente del jazz comenzó a usarlo, experimentarlo y volverlo a experimentar, y se apoyó en él hasta que se convirtió en parte de lo que es el jazz?

"¿Hay algo inherente en esta progresión que la hace sonar jazzística?" Dada su altísima popularidad en los siglos anteriores a la aparición del jazz, podemos inferir que no la hay. La música de jazz que usa esta progresión suena a jazz por alguna otra razón.
@phoog, eso se siente como una gran simplificación. También creo que "muy alta popularidad" es una exageración y pasa por alto el hecho de que el ii-VI es más frecuente en el jazz que en otra música. Los músicos de jazz han tenido razones únicas para implementar el ii-VI con tanta frecuencia como lo hacen, y estas razones se relacionan con elementos históricos y musicales únicos en el jazz. Abarca desde la fuerte heterofonía del jazz (que se remonta a la espiritualidad de los pueblos esclavizados de África Occidental) hasta las razones culturales por las que Bird y otros músicos de bebop querían hacer sus improvisaciones lo más armónicamente complejas posible.

Respuestas (6)

Para comprender el predominio del ii-VI en el jazz, hay tres buenos lugares para buscar: ragtime, Tin Pan Alley y blues.

Rag-time

Ragtime se caracterizó por algo llamado "Ragtime Progression" :

| (V7/V/V/V) | V7/V/V | V7/V | V7 | I |

o más simplemente:

| III7 | VI7 | II7 | V7 | I |

En la tonalidad de Do mayor, esta progresión es:

| E7 | A7 | D7 | G7 | C |

La primera línea ilustra el movimiento "centrípeto" alrededor del círculo de cuartos. En otras palabras, cada acorde cumple una función dominante (V) que conduce al siguiente acorde V. Pero incluso más allá de esto, la progresión del ragtime fue interesante para gente como Scott Joplin por la posibilidad que abría para el movimiento cromático en la voz principal, en las melodías, etc. Los compositores del ragtime estaban tan interesados ​​en explorar esas posibilidades que el III 7 - La progresión VI 7 -II 7 -V 7 -I se convirtió en un sello distintivo del ragtime.

Callejón de lata

Luego, a principios del siglo XX, aparecieron en escena compositores como Cole Porter, Irving Berlin y George Gershwin. Su música a menudo se conoce como Tin Pan Alley , y sus canciones fueron tan influyentes que forman algo llamado el Gran Cancionero Americano . Estas canciones todavía se tocan con una frecuencia impresionante hoy en día en el jazz. Resulta que estos compositores fueron fuertemente influenciados por el ragtime:

La primera generación de compositores de Tin Pan Alley estaba obsesionada con el ragtime y sus posibilidades musicales y comerciales. También estaban interesados ​​en reempaquetar las composiciones instrumentales de ragtime que Scott Joplin y sus colegas habían desarrollado como base para sus propias canciones novedosas. La década del auge de Tin Pan Alley, la década de 1910, podría estar útilmente marcada por el debut de "Alexander Ragtime Band" de Irving Berlin en 1911 en un extremo, y "The Real American Folk Song (Is a Rag)" de George e Ira Gershwin. en 1918. (p. 3 de http://www.lfpl.org/mylibraryu/pdf/Session_Two_Materials.pdf )

Dada la enorme influencia de estos compositores de Tin Pan Alley y la resistencia de sus canciones, la progresión II-VI se convertiría para siempre en una parte integral de la armonía del jazz. Pero en parte porque los compositores de Tin Pan Alley a menudo escribían para musicales, su música seguía formas específicas como AABA, AAB, AB, etc., en las que cada letra (A y B) marcaba diferentes secciones. Para variar, estos compositores usaron diferentes secciones para modular a diferentes tonos. Esto tuvo dos efectos: (1) la prevalencia del ii-VI creció porque es quizás la forma más fácil/más natural de modular, y (2) el ii-VI se volvió preferido sobre el II-VI, en parte porque el ii-VI era completamente diatónico y ayudó a establecer el nuevo centro tonal más rápidamente.

Blues (y bebop)

Hay un segundo linaje único que también explica la prevalencia del ii-VI. La estructura central de 12 compases que evolucionó a partir del blues es algo como esto (en C):

| C7 | C7 | C7 | C7 |

| F7 | F7 | C7 | C7 |

| G7 | F7 | C7 | C7 |

A medida que los músicos de jazz comenzaron a utilizar la progresión de blues, muchos buscaron formas de aumentar su complejidad conservando su estructura original. Esto fue especialmente cierto en el caso de los músicos de bebop. Personas como Charlie Parker eran conocidas por agregar acordes a una canción como una forma de habilitar melodías e improvisaciones más complejas. Las formas más fáciles de agregar acordes adicionales son: (1) agregue el acorde V 7 delante de cualquier acorde I "huérfano" y (2) agregue el acorde ii delante de cualquier acorde V 7 "huérfano" . El resultado es una explosión de progresiones ii-V y ii-VI en la música bebop. Por ejemplo, muchos músicos de bebop han tomado la estructura de blues anterior y la han modificado de esta manera:

| C7 | Bø E7alt | Amin D7 | Gmin C7 |

| F7 | F7 | C7 | Emin A7 |

| Dmin | G7 | C7 A7 | Dmin G7 |

Todo lo que hemos hecho aquí es agregar acordes V 7 adicionales y acordes ii. Este procedimiento de agregar acordes ii-V 7 se extendió rápidamente a muchas otras canciones que no tenían la estructura del blues. Y esto simplemente aumentó aún más la prevalencia del ii-VI.

También debe mirar la música clásica, donde se trata de una progresión clásica que puede rastrear sus raíces hasta el Renacimiento. Mi inclinación es que la progresión es un componente fundamental de la armonía (de Europa occidental), que es una de las fuentes fundamentales del jazz.
@phoog, estaría muy interesado en leer una respuesta sobre esa conexión, si usted u otra persona la armaran. No creo que el 2-5-1 prevalezca tanto en la música clásica como en el jazz, y supongo que esto se debe a la motivación particular detrás de su uso en el jazz. Pero no sé lo suficiente sobre música clásica para hacer ese análisis. Estaría realmente interesado en las motivaciones / función prevista detrás de su uso en la música clásica. Por ejemplo, en el jazz, el ciclo inverso se implementó específicamente para lograr una mayor complejidad y agregar más cambios de acordes.
Nunca escuché que el 2-5-1 se usara en la música clásica con el mismo propósito de crear una mayor complejidad armónica, pero tampoco escuché ninguna razón en particular por la que el 2-5-1 fuera fundamental en la música clásica. De todos modos, su comentario hace que me interese mucho entender el origen completo, y espero que alguien reúna esa respuesta. (Aunque tal vez nos estemos desviando un poco de la pregunta, que creo que está tratando de comprender la prevalencia/conexión específica con el jazz , en lugar de una historia completa del 2-5-1).
Bueno, en general, las líneas de bajo que se mueven por cuartas y quintas surgieron en el renacimiento a medida que se desarrollaba la armonía de cuatro partes porque ayuda tanto con la voz como con la conducción de la voz. Puede tener secuencias que den varios pasos alrededor del círculo de quintas, más que solo ii-VI. Debería intentar encontrar algunos ejemplos para comparar (y contrastar) con canciones como "Try to Remember" de Fantasticks o "So In Love" de Kiss Me, Kate. O "Padres e Hijos" de Working, o...
Pero también les gustaba moverse por terceras (por ejemplo, en menor, III-Vi, lo que da una buena línea cromática de, por ejemplo, en re menor, CC#-D). En el barroco, a medida que la armonía se volvió más estandarizada, tiendes a obtener menos de eso, también una preferencia por ii6-VI (donde ii6 es un acorde ii en la primera inversión) por lo que la línea de bajo es, por ejemplo, FGC en lugar de DGC, similar a IV -VI) o incluso ii(6/5)-VI, donde el primer acorde podría llamarse un acorde IVadd6 en una partitura principal. Más tarde, los dominantes secundarios se hicieron cada vez más populares, así que II-VI o más bien (V/V)-VI.
@phoog, esa es una información fascinante, ¡gracias por compartir esos ejemplos!

Una de las razones por las que la progresión ii V7 I se asocia con el jazz es que el jazz se desarrolló junto con la música del Great American Songbook. Las melodías del Great American Songbook están escritas usando progresiones ii V7 I y se mueven a través de diferentes claves.

Los músicos de jazz comenzaron a improvisar sobre estas melodías y luego comenzaron a escribir nuevas cabezas sobre las progresiones existentes. Por ejemplo, muchas melodías de jazz (como "Anthropology" de Charlie Parker y Oleo de Sonny Rollins) se escriben sobre los cambios de "I got Rhythm" y la melodía de Miles Davis "Dig" se escribe sobre los cambios de "Sweet Georgia Brown". " Hay muchos ejemplos de este tipo . También tomaron el concepto ii V7 I y reescribieron la progresión del blues para hacer uso de él. Probablemente hizo las cosas más interesantes para los músicos y el público.

Como consecuencia, muchas melodías de jazz escritas en los años 30, 40 y 50 utilizaron la progresión ii V7 I.

En particular, muchas melodías modales no utilizan la progresión ii V7 I. La melodía de Miles Davis "So What" es un buen ejemplo de esto. Entonces, en cierto punto, los músicos de jazz comenzaron a alejarse de la progresión ii V7 I. Podría decirse que el sonido resultante es más abierto y libre, pero también es más desafiante para los músicos crear solos verdaderamente interesantes sobre melodías modales.

En cualquier caso, la progresión del ii V7 I sigue siendo un elemento muy importante del jazz.

En particular, muchas melodías modales no utilizan la progresión ii V7 I : no necesitamos observar el auge del jazz modal para encontrar numerosas melodías de jazz que no están basadas en ii V7 I : los músicos de jazz desde el principio han utilizado formas de blues que son basado en I-IV-V...etc , no ii V7 I.
No olvidemos en todo esto que la tradición del jazz se desarrolló en un mundo impregnado de la práctica armónica común europea , en el que la progresión iii-vi-ii7-V7-Iera una práctica venerable. Sí, el jazz y sus antecedentes y ramificaciones son bestias diferentes de la música artística europea, pero no se puede ignorar el hecho de que hubo mucho desarrollo paralelo e influencia cruzada.
@DeanRansevycz, de acuerdo; esto es ciertamente parte de la explicación. Creo que otra parte de la explicación radica en la pregunta: ¿por qué el jazz utilizó tanto esa práctica en particular en lugar de una práctica diferente en la música clásica occidental?
@DeanRansevycz más que un desarrollo paralelo y una influencia cruzada, los elementos musicales europeos se encontraban entre los pilares fundamentales del jazz. Por supuesto, también hubo un desarrollo paralelo y una influencia cruzada, pero eso es más obvio en términos de ritmo y color armónico que en términos de la elección de la progresión armónica subyacente.
@phoog, no creo que sea tan claro. Si bien existía cierta influencia europea, los esclavos de África occidental trajeron consigo sus tradiciones musicales. Esto cubrió toda la gama: estructura armónica, estructura rítmica, estructura melódica, instrumentación y asociaciones culturales. El fuerte énfasis en una sola línea melódica dio forma a gran parte de la música (y la trayectoria del jazz), y esto probablemente no provino de la influencia europea, que creo que fue muy homofónica.

No específicamente jazz, pero mucha música parece funcionar en la línea de 'un acorde, un cuarto arriba, otro cuarto arriba'. A menudo esa última armonía es la tónica, así - ii - V - I

Lo que respondió @Tim.

Además, y de ninguna manera una contradicción:

ii-V7-I sigue el círculo de quintas: F-Bb-Eb es ii-V7-I , etc. Por lo tanto, ii-V7-I facilita el movimiento lógico, sistemático y fluido en las melodías y la improvisación, mientras trabaja a través del círculo de quintas. . (A veces se le conoce como el Círculo de cuartos, particularmente cuando se mueve hacia arriba en la escala en sentido contrario a las agujas del reloj, la dirección plana).

Escuche cómo los solistas de jazz a menudo construyen sus solos en melodías ii-V7-I : escuchará que un componente importante en el movimiento musical proviene de subir y bajar a través de las notas que conectan las escalas del Círculo, deteniéndose un poco y explorar la nueva escala/acorde y luego pasar a la siguiente. Eso hace que la música fluya de una manera atractiva y agradable.

La raíz de todo esto en términos de la historia del jazz es que el repertorio de jazz en sus primeros días estaba compuesto en gran medida por melodías populares (tin pan ally, melodías de vodevil/espectáculo, etc.) generalmente conocidas hoy en día como Standards. Esas melodías se usaron como marco para la improvisación de jazz, y esas melodías hicieron un amplio uso de la progresión ii-V7-I, por las razones expuestas: suena bien y funciona bien teóricamente hablando. Así, ii-V7-I se convirtió en una parte integral del léxico del jazz.

¡¡¿Nunca te dijeron en la escuela que nunca copiaras el trabajo de otra persona?!! Y es más probable, pero no siempre, que la ii sea Fm; también encaja diatónicamente.
Pequeña objeción: aunque puede llamar a ii-VI un círculo de quintas, es menos confuso si lo llama círculo de cuartas, ya que los intervalos son, de hecho, cuartas perfectas.
@pro: círculo de cuartos ya que los intervalos son, de hecho, un cuarto perfecto sin duda. Pero es más conocido como el círculo de quintas , de ahí mi lenguaje. De mi ilustración, está claro que nos estamos moviendo en la dirección plana. Agregué un comentario entre paréntesis a la respuesta ahora, reflejando su comentario.
@pro, también estoy familiarizado con la forma en que Stinkfoot lo ha descrito. El círculo de quintas es un círculo y puedes moverte alrededor del círculo en cualquier dirección. Los intervalos F a Bb a Eb son quintas si baja el tono en lugar de subirlo.
@jdjazz: si baja el tono en lugar de subirlo , buen punto. Y dado que en ese caso vamos en sentido contrario a las agujas del reloj , deberíamos bajar de tono en lugar de subir, si lo tratamos como un reloj, por lo que siempre es el círculo de quintas .
@pro, creo que se usan los dos enfoques ("círculo de cuartos" y "en sentido antihorario alrededor del círculo de quintos"). Averiguar cuál entenderá mejor un principiante depende de cómo se le haya enseñado. Ninguna es objetivamente correcta o incorrecta. No es totalmente correcto que "los intervalos sean de hecho cuartos perfectos". Los intervalos son quintas si los tonos descienden. ¿C a G es un quinto o un cuarto? Bueno, C4 a G4 es un quinto, pero C4 a G3 es un cuarto. Hay lógica en ambos enfoques, y creo que ambos enfoques se enseñan a los nuevos estudiantes.
@empty, Stinkfoot: no hay forma de decir con certeza si ^ 2- ^ 5- ^ 1 se mueve en cuarto o quinto sin designar la octava: ¿G está un quinto por encima de C o un cuarto por debajo? Las consideraciones de liderazgo de voz tienden a favorecer la cuarta: D3-G3-C4 es más probable que D4-G3-C3. En realidad, por supuesto, D4-G3-C4 y D3-G3-C3 serán más comunes. Dado que todos estos son equivalentes a los efectos del análisis armónico, no hablamos de ir alternativamente en direcciones opuestas alrededor de los círculos de quintas y cuartas, sino que elegimos uno y nos apegamos a él. Dado que las cadencias finales tienen más comúnmente...
...una línea de bajo que desciende por quintas, tendemos a quedarnos con el círculo de quintas. Pero los círculos de quintas y cuartas son, en última instancia, tan equivalentes como dos marcos de referencia inerciales en física. ¿Por qué incluso "en sentido contrario a las agujas del reloj" frente a "en el sentido de las agujas del reloj" tiene que significar algo? Es una convención completamente arbitraria. (También @jdjazz)
@phoog, con respecto al círculo en sí, estaba tratando de hacer el mismo punto que usted (más elocuentemente) hizo. No quería referirme al análisis musical y solo estaba hablando del diagrama, y ​​tal vez un poco de cómo podría afectar la metodología de enseñanza. El punto que estaba diciendo es que no tiene sentido en qué dirección damos la vuelta al círculo. La mayoría de los profesores probablemente señalan este hecho mostrando, por ejemplo, D3-G3 y D4-G3.
Pero en la música , yo diría que Dm7-G7-CM7 está progresando en cuartos independientemente de la línea de bajo. Del mismo modo, entiendo que AbM-EbM-BbM-CM progresa en quintas, y este hecho no cambia a mitad de la canción si un bajista de jazz de repente decide tocar una línea de bajo descendente en lugar de una línea de bajo ascendente. Tengo entendido que la forma convencional de describir las progresiones de acordes en las canciones es asumir ascendente. Nunca me he encontrado con lo contrario en el jazz. Además, el contexto de una línea de bajo no siempre existe. Los libros falsos no anotan las líneas de bajo; todo lo que muestran son símbolos de acordes y melodía.
@jdjazz gracias. Siendo un cantante de bajo, particularmente de la música de la era en la que se usaba el bajo figurado, a menudo paso por alto el contexto de la partitura principal. Creo que la idea de las quintas descendentes probablemente prevalece más en el pensamiento teórico clásico que la de las cuartas ascendentes, pero afortunadamente no hay una necesidad particular de discutir cuál es la correcta en abstracto :-) (Tengo la sensación de que la notación de barra oblicua surgió para codificar información sobre la línea de bajo como una entidad melódica, pero no tengo suficientes partituras conmigo en este momento para verificar si esa hipótesis resiste el escrutinio).

Para responder a la pregunta, es importante volver a algunas ideas básicas. La invención del Jazz. Básicamente, es una plataforma de improvisación . La progresión 2-5-1 incorpora la cadencia más fuerte, es decir, la 5-1, y permite una modulación y retornos entre teclas relativamente fáciles. Sirve como un medio para permitir que varios músicos empleen una variedad de técnicas melódicas, rítmicas y armónicas; comunicar y contribuir al cambio de ideas mientras se mantienen unidos para crear un todo único mayor que la suma de las partes. De manera similar, la progresión 1-4-5 hace lo mismo para blues o jazz blues y rock. PABLO

¡Esa es más bien una pregunta basada en opiniones! No está específicamente asociado con el jazz. Una gran cantidad de música popular hace un gran uso de ii, V, I o una secuencia de 'ciclo de quintas' aún más ampliada. (Y el resto está basado en el Blues ;-)

Una gran cantidad de jazz del período posterior ignora por completo la armonía 'funcional' y se mueve modalmente en progresiones como Am9, Gm9 repetidas continuamente.

Los libros de instrucciones sobre improvisación de jazz tienden a tener una sobredosis de secuencias ii, V, I en todas las tonalidades, tal vez porque ES un patrón muy común en las canciones convencionales.

Esto parece ser un comentario más que una respuesta.
Bueno, a veces la respuesta a una pregunta ES simplemente que la pregunta se basa en una premisa falsa.
No sé, soy un músico de jazz que trabaja y definitivamente tienes que luchar contra la fatiga del ii VI, realmente TRABAJAR para no dejarte atrapar por la monotonía de decorar OTRO ii VI de una manera vagamente original, 8 veces por coro por canción.. . o más. Estoy de acuerdo, no es solo el jazz lo que usa la progresión, sino que, como músico de jazz que trabaja día a día, los ii-VI tienen una presencia excesivamente autoritaria, que en algunos momentos se siente como si fueran la mayor parte de su vida como músico. Por lo tanto, si desea obtener todos esos trabajos de pago de facturas que tiene que asociarse fuertemente con ellos, creo que es razonable preguntar '¿por qué?' ;)
¿Por qué una progresión 2-5-1 se asocia tan a menudo con el jazz?
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