Hipótesis: Ella nunca existió, ni su 'castillo', al menos en este nombre y ubicación exactos.

Esta autobiografía no siempre es una fuente histórica confiable para personas, lugares o eventos.

Es cierto que Bergman usó algunas personas de la vida real y nombres de la vida real junto con seudónimos para otros en su autobiografía. Algunos de estos seudónimos pueden revelarse, otros no. El nombre 'von Merkens' parece ser un seudónimo, y uno que se usa para una almagamación en lugar de un cambio directo de identidad. Como tal, la búsqueda del 'castillo de von Merkens' puede estar equivocada.

Texto original en la autobiografía de Bergman

La cita en cuestión se lee con corrección tipográfica y en contexto:

Ahora se dio cuenta de que lo amaba sin reservas, así que dejó de lado todas las convenciones y no solo se convirtió en la administradora y gerente del cuarteto, sino que también manejó los asuntos amorosos de su esposo con firmeza y humor. Se hizo amiga de sus amantes, supervisó el tráfico erótico como un jefe de estación y se convirtió en la confidente de su marido. No dejó de mentir, porque era incapaz de decir la verdad, pero ya no tenía que camuflar su lascivia. Con determinación y talento para la organización, Andrea guió a sus músicos a través de interminables giras, tanto en el país como en el extranjero. Todos los veranos durante el período de entreguerras, fueron invitados a quedarse en un schloss cerca de Stuttgart. Este castillo se encontraba en un hermoso campo con amplias vistas de montañas y ríos. Su castellana era una anciana algo excéntrica llamadaMathilde von Merkens, viuda de un magnate industrial. Tanto ella como el schloss se habían deteriorado.

A pesar de ello, siguió año tras año reuniendo a algunos de los músicos más ilustres de Europa, como Casals, Rubinstein, Fischer, Kreisler, Furtwangler, Menuhin o Vogler. Todos los veranos, obedecían la llamada, comían en su mesa ampliamente elogiada, bebían sus vinos finos, cubrían a sus propias esposas y a las de otros hombres e interpretaban buena música.

Andrea aún conservaba su talento para contar historias vulgares en italiano. Tenía una carcajada abundante. Sus historias locas, extrañas, obscenas y cómicas eran material que exigía positivamente una película. Decidí hacer una comedia de todo esto.

Desafortunadamente, no entendí el punto, un hecho del que me di cuenta solo cuando la película se había hecho irremediablemente.

Andrea vino a vernos a Ka'bi ya mí en Djursholm, trayendo consigo algunas fotografías de un verano en el Schloss de Mathilde von Merken, entre ellas una foto que me hizo llorar de tristeza. La imagen es de la compañía en la terraza después de lo que claramente ha sido una cena espléndida. El verdor se ha desbordado por toda la balaustrada y los escalones de piedra, agrietado los mosaicos y trepado por las estatuas y los ornamentos. Dispersos por el piso dañado de la terraza, un puñado de genios musicales de Europa se relaja en sillas de mimbre destartaladas. Están fumando cigarros, sudando y luciendo un poco sin afeitar. Alguien se está riendo, por lo que está borroso. Ese es Alfred Cortot. Jacques Thibault se inclina hacia delante para decir algo y se ha calado el sombrero sobre la nariz. Edwin Fischer apoya su estómago en la balaustrada. Mathilde von Merkens sostiene una taza de café en una mano y un cigarrillo en la otra. Vogler ha cerrado los ojos y se ha desabrochado el chaleco. Furtwangler vio la cámara y logró arreglar una sonrisa demoníaca. Detrás de las altas ventanas se pueden ver algunas caras de mujeres, envejecidas, hinchadas, agobiadas por las preocupaciones. Una mujer joven exquisitamente vestida y peinada está de pie un poco a un lado, su belleza oriental. Esa es Andrea Vogler-Corelli. Lleva de la mano a su hija de cinco años. Esa es Andrea Vogler-Corelli. Lleva de la mano a su hija de cinco años. Esa es Andrea Vogler-Corelli. Lleva de la mano a su hija de cinco años.

El estuco se está descascarillando de la pared, el cristal de una ventana ha sido reemplazado por un cuadrado de madera, un Cupido ha perdido la cabeza. El cuadro irradia buena cena, calor sudoroso, lujuria y decadencia suave. Después de que estos señores hayan eructado, tirado pedos y tomado su café, presumiblemente se reúnen en el enorme salón de Mathilde von Merkens, con su olor a moho, y allí hacen música. Son, como los ángeles, perfectos.
— (versión del libro en archive.org ( PDF ), la versión sueca en gBooks tiene la misma ortografía).

Ahora, eso es contar una historia.
Detalles, detalles y detalles de que "ellos" fueron invitados al castillo, no el propio Bergman, a pesar de toda la colorida descripción, a pesar de que el joven Bergman estuvo en Alemania en la década de 1930. Al menos está claro que no es un relato de testigos presenciales de primera mano.

La revisión de ese texto enfatiza elementos ficticios.

Una reseña de este libro deja claro que Andrea Corelli-Vogler sería un nombre inventado, al menos, si no una persona inventada y toda la historia en este punto bastante embellecida:

La persona a la que Bergman dedica más espacio en su libro (aparte de sí mismo, por supuesto, y de su padre y su madre) es un viejo pianista, al que pone el nombre de Andrea Vogler-Corelli. Él cuenta su vida de forma divagante, con lujuria, con colorido romántico. Para ser exactos, probablemente cuenta (como en algunos episodios luminosos de la infancia que difícilmente se pueden entender como literalmente "verdaderos") la película que su imaginación ha hecho de la vida de Andrea Vogler, en escenas, en imágenes.

El momento central (lo describe como si hubiera una fotografía de él) muestra a un grupo de músicos famosos de los años treinta que se reunieron como invitados en un castillo cerca de Stuttgart: "La imagen irradia una buena comida, calor sudoroso, lujuria y decadencia tranquila". Después de que estos señores eructen, se dejen llevar y tomen un trago por la noche, hacen música. Entonces son como ángeles, consumados".

Con este cuadro Bergman ha captado lo que sabe decir sobre sí mismo, sobre el artista, sobre los artistas: en realidad pueden ser cerdos, pero en su arte, en el momento del éxito, son ángeles.

Personajes mencionados, ¿reales o no?

Esto queda más claro si tratamos de buscar a los músicos mencionados: Casals , Rubinstein, Fischer , Kreisler, Furtwängler, Menuhin y Vogler. ¿Se han conocido alguna vez? ¿Regularmente en un gran salón en un 'castillo' en Stuttgart? ¿En la década de 1930? Menuhin , Kreisler 'los judíos' y Furtwängler ?

Y

Rubinstein estaba disgustado por la conducta de Alemania durante la guerra y nunca volvió a jugar allí. Su última actuación en Alemania fue en 1914

O el aquí todo importante Jonathan Vogler. ¿Existió?

Bueno, algo así como lo hizo Max Strub:

El personaje del famoso violonchelista Félix en la comedia cinematográfica Todas estas mujeres (1964) del director sueco Ingmar Bergman se basa libremente en el violinista alemán Jonathan Vogler, seudónimo de Strub.

(Tenga en cuenta que en el espacio original puede significar 'casa/mansión realmente grande' (las traducciones al inglés de Penguin lo tienen en cursiva). Si bien el artículo de revisión hace que suene como ' todo inventado', este no es el caso, por ejemplo, 'Andrea Vogler-Correlli', ya que Andrea Corelli era una persona de la vida real y maestra de otra persona real en esa sección del libro: Käbi Alma Laretei. ( Su página de WP )

Pero Max Strub no estaba como Vogler casado con Andrea Corelli, sino con Maria-Luisa Strub-Moresco, quien era la pianista instructora de la esposa de Bergman, Käbi:

En las películas de Bergman a menudo ves reaparecer a los mismos personajes con diferentes apariencias y disfraces. ¿María-Luisa es una de ellas?

En sus libros aparece bajo el nombre de Andrea Corelli, en sus películas suele ser la anciana sabia, como la abuela de Fanny y Alexander, que sería el arquetipo perfecto de María-Luisa.
_{— Samantha Dearo De Oliveira (y Hartmut Welscher): "Die gelben Koffer. Jüri Reinvere über die Freundschaft mit Ingmar Bergman und dessen Frau, der Pianistin Käbi Laretei" , 28.9.2016. versión en inglés}

El mismo nombre Vogler vuelve a aparecer en las películas de Bergman de la siguiente manera:

Mientras que Elizabeth tal vez haya renunciado voluntariamente a ser actriz al quedarse muda, Alma está comprometida involuntariamente y dolorosamente en convertirse en esa Elizabeth Vogler, la intérprete, que ya no existe. Aún así, nada de lo que vemos justifica describir esta escena como un evento real, algo que sucede en el curso de la trama al mismo nivel que el traslado inicial de las dos mujeres a la cabaña de la playa. Pero tampoco podemos estar absolutamente seguros de que esto, o algo parecido, no esté ocurriendo. Después de todo, vemos que sucede.[…]

Tanto Corliss como Young señalan que Elizabeth comparte el mismo apellido, Vogler, con el mago-artista de The Magician. […]

Bergman, que escribió el guión de la película mientras estaba hospitalizado en 1965, afirmaría más tarde que hacer Persona le salvó la vida o, más precisamente, su vida como artista. Por ello, el dilema de la actriz Elisabet Vogler suele verse como una proyección de la propia crisis artística de la directora. […]

Aunque Elisabet Vogler personifica el dilema del artista moderno, también es miembro de la élite cultural de Suecia; por lo tanto, su estatus de clase es bastante diferente del de la enfermera que la cuida. La interacción entre Elisabet y Alma, si bien ciertamente plantea el tema de la naturaleza frágil de la identidad personal, también puede entenderse como una expresión de envidia y explotación de clase.
_{Extractos de — Lloyd Michaels (Ed): "Ingmar Bergman's Persona ", Cambridge University Press: CAmbridge New York, 2000.}

Buscando a Mathilde en todos los lugares equivocados

No encuentro un aristócrata prominente o un 'magnate industrial' llamado 'von Merkens'. Lo que sí vemos es una persona famosa llamada Peter Heinrich Merkens , en Colonia, fundador del banco *Seydlitz & Merkens'. Y su familia estuvo durante un tiempo en posesión de la 'Villa Merkens', ahora Haus im Turm . Una gran casa construida sobre los cimientos de un castillo medieval pero reconstruida en gran medida a lo largo de los siglos. Último propietario hasta la década de 1930: Ghislaine Merkens. Todavía no ennoblecido.

Si la partícula von tiene alguna importancia aquí para el personaje de Mathilde, ¿podríamos tener algo de suerte buscando un barón? Baron von Merkens se encuentra en Vargtimmen, lit. 'La hora del lobo' , un personaje ficticio de una de las películas de Bergman:

Los únicos habitantes de la isla son los Von Merkens, una familia aristocrática anacrónica, que puede verse como una amalgama de personajes de la ópera que sirven para imponer el castigo del héroe fallido. Al igual que la Reina de la Noche, que se siente empobrecida porque solo posee el poder de la Noche, los Von Merken sufren la angustia fiscal del siglo XX cuando literalmente quiebran debido a la mala gestión fiscal de uno de sus miembros. En su mansión, la razón se ve abrumada por ilusiones alimentadas por la ansiedad del siglo XX, muchas veces conseguidas cinematográficamente: una mirada de pesadilla por sobreexposición, ángulos inusuales, rostros que se despegan, un personaje que “trepa la pared”, etc. Mientras la película no tiene partitura musical, el paisaje sonoro es cualquier cosa menos trivial, ya que contribuye a la apariencia irreal de la película. Una de las técnicas primarias es el sonido analéctico, “la selección y amplificación de solo uno o dos sonidos identificables del ambiente natural [que] crea[n] un estado de ánimo de inquietante desesperanza”. Bergman, al igual que un compositor, selecciona lo que oiremos y no oiremos. La salida del paisaje sonoro del “mundo natural” queda atrás cuando Johan y Alma llegan a la isla. A diferencia del compositor Mozart, que proporcionó una partitura ordenada lógicamente que apuntala el viaje hacia la Ilustración de los personajes principales, la "partitura" de Bergman distorsiona el paisaje sonoro en el mundo ilógico que sirve como castigo de Johan. La salida del paisaje sonoro del “mundo natural” queda atrás cuando Johan y Alma llegan a la isla. A diferencia del compositor Mozart, que proporcionó una partitura ordenada lógicamente que apuntala el viaje hacia la Ilustración de los personajes principales, la "partitura" de Bergman distorsiona el paisaje sonoro en el mundo ilógico que sirve como castigo de Johan. La salida del paisaje sonoro del “mundo natural” queda atrás cuando Johan y Alma llegan a la isla. A diferencia del compositor Mozart, que proporcionó una partitura ordenada lógicamente que apuntala el viaje hacia la Ilustración de los personajes principales, la "partitura" de Bergman distorsiona el paisaje sonoro en el mundo ilógico que sirve como castigo de Johan.

La matriarca Von Merken, que combina la Reina de la Noche y Papagena, se presenta cuando aparece misteriosamente en escena para dirigirse a Alma. Como en la ópera, la magia y el misterio dominan al personaje que proyecta la sensación de frialdad de su mano a la de Alma. Con la Reina de la Noche, Bergman presagia su tratamiento de la ópera al representar su rostro. Nuestros primeros atisbos de la matriarca parecen bastante "naturales", al igual que la Reina en el escenario cinematográfico de la ópera de Bergman. Sin embargo, cuando se observan posteriormente los "lados verdaderos" de los personajes, la Reina, casi calva, está empapada en una luz azul dolorosamente fría durante su aria de venganza. En Vargtimmen, el "verdadero rostro" de la matriarca no es en realidad ningún rostro. Cuando se quita el sombrero, observamos una calavera con los ojos reubicados en un vaso.
_{- Ellen J. Burns: "El yo proyectado de Ingmar Bergman: de Die Zauberflöte de WA Mozart a Vargtimmen" , en: Anna-Teresa Tymieniecka (Ed): "Fenomenología de la vida desde el alma animal hasta la mente humana. Libro II El alma humana en la transformación creativa de la mente", págs. 459–468, Analecta Husserliana The Yearbook of Phenomenological Research Volume XCIV, Springer: Dordrecht, 2007.}

Otros dos ejemplos de la forma perversa en que los celos aumentan la pasión sexual en La hora del lobo verifican el mecanismo en Johan. La baronesa Von Merkens, Corinne, desea que sus amantes le dejen marcas de las relaciones sexuales para excitar a su esposo y al barón, mientras literalmente "escalan las paredes" enojado por la cita de Johan con Veronica Vogler, quien ahora es su amante. , solo promete observar el acoplamiento como voyeur.[…]

Más temprano, en la mesa de la cena, el barón Von Merkens, que dice ser un mecenas de las artes, les contó a todos sobre una pequeña broma que le hizo a otro artista.
_{— "El caso de Ingmar Bergman"}

Buscando en los registros habituales, wikis, guías telefónicas: en ninguna parte de Alemania aparece ningún 'von Merkens' familiar. Parece ser al menos un seudónimo.

La 'escritura metodológica' de Begrman

De una revisión:

Laterna Mágica muestra lo difícil que es definir esa extraña palabra, "autobiografía". Bergman no está muy interesado en contarte lo que pasó, aunque tampoco tienes la sensación de que esté tratando de ocultarte algo.[…] Así que no leas
este libro si esperas descubrir la verdad…

Y finalmente:

The Magic Lantern es de interés desde una perspectiva intermedia en su franca teatralización o cinematización del texto escrito y la performatividad autoconsciente de su voz autoral. De particular interés es la forma en que el narrador se convierte en una especie de testigo autobiográfico distanciado, lo que a su vez recuerda al lector la división narrativa inherente al género autobiográfico entre el sujeto enunciador que habla desde el presente y el sujeto descrito, el yo más joven en sí mismo. el pasado. Al hacerlo, el narrador parece convertir el lenguaje mismo en un lugar performativo: el medio de las palabras se convierte en un escenario teatral o una puesta en escena cinematográficamente cargada para la memoria como tal. Por supuesto, esto no es solo estilísticamente elegante, porque ¿qué puede ser más natural que un director de cine y teatro que, como anuncia el mismo título de la autobiografía, convierte los recuerdos en representaciones cinematográficas y teatrales? Pero aún más interesante es hasta qué punto Bergman al hacerlo parece conjurar su leyenda biográfica, recordando al lector quién está a cargo del texto: el narrador se convierte en el director del texto, por así decirlo, iluminando y preparando el escenario. .

Además de este ingenioso enfoque, Bergman también ficcionalizó claramente su vida de otras maneras, lo que se corrobora con los cuadernos de notas privados y los manuscritos originales a los que ha tenido acceso el autor de este artículo.
_{— Maaret Koskinen: "Ingmar Bergman, la leyenda biográfica y las intermediaciones de la memoria" , Journal of Aesthetics & Culture, 2:1, 5862, (2010), DOI: 10.3402/jac.v2i0.5862}

O en sus propias palabras:

El autorretrato es algo en lo que uno nunca debe involucrarse, ya que está mal mentir aunque uno se esfuerce por decir la verdad.
_{- "Autorretrato de Ingmar" (1957) como se cita en "¿Quién es él realmente?"}

Estoy planeando, ya ves, tratar de limitarme a la verdad. Eso es difícil para un viejo, empedernido, mártir de la fantasía y mentiroso [ilegible] que nunca ha dudado en dar a la verdad la forma que sintió que la ocasión exigía.
_{– Sobre sus planes para su autobiografía Laterna Magica, como se cita en "¿Quién es él realmente?"}

Pistas de personas reales mencionadas

Dado que Käbi Laretei es la supuesta fuente de estos hechos, y siendo ella una persona real con nombre real, hay una carta interesante dirigida a ella, mientras estaba en Alemania, como esposa de Bergman en 1961: Richard-Wagner-Str 12 . Una "Pensión Reizenstein" en ese momento, ahora un edificio comercial, que alberga algunas empresas modernas. El caso es que es bastante grande y tiene una pequeña torre adosada en el borde noroeste:

Demasiado tarde para ser algo definitivo para "1930", pero si le gustó el entorno y 'regresó', una dirección para investigar qué sucedió allí en términos de eventos musicales. El propio libro de Käbi "Toner och passioner: Ludus Tonalis" parece mencionar a Stuttgart y Marialuisa un par de veces, pero mi acceso a él es demasiado limitado. Pero es digno de mención que ella escribe:

Ingmar decía que aprendió más de cine de Marialuisa que de nadie. A menudo se sentaba a nuestro lado durante nuestras lecciones y la describió en su autobiografía, aunque bajo un seudónimo.

Mientras que Maria-Luisa y Bergman se conocieron en Stuttgart, Käbi escribe que Max y Maria-Luisa estuvieron una vez en Mecklenburg en una baronesa Fides von der Malsburg, más precisamente Fides Eleonore Davida Richardis Ida von der Malsburg (Rabe von der Malsburg) . Pappenheim) , nacido en 1884, miembro de una antigua familia noble de Hesse.

En un largo capítulo de La linterna mágica, Bergman investiga la historia de Strub-Moresco (en sus escritos, Bergman asigna a Strub-Moresco el seudónimo particularmente bergmanesco de Andrea Vogler-Corelli. Estaba casada con el violinista alemán Max Strub; mientras su carrera está documentada a través de conciertos y grabaciones, la de ella no lo está.) educación y la subsiguiente lucha en cautiverio durante la Segunda Guerra Mundial, revelando una de sus historias "locas, extrañas, obscenas y cómicas" como su fuente para la historia detrás de su absurdo fracaso, All These Mujer(För att inte tala om alla dessa kvinnor, 1964). Luego relata una de las muchas lecciones que presenció entre Strub-Moresco y Laretei; Se aplicaron "estándares rigurosos" a cada frase, "separadas en sus partes constituyentes, practicadas con digitación pedante durante horas, y luego reensambladas cuando era el momento adecuado". Para un músico (y yo mismo hablo como tal), este estilo de enseñanza entre dos adultos profesionales parece absurdo, casi cruel y ciertamente antimusical. Sin embargo, Bergman encontró los métodos de Strub-Moresco admirables, incluso inspiradores, comparando lo que él consideraba el descuido y la ignorancia del teatro con sus precisas instrucciones técnicas. En las descripciones musicales que aparecen tanto en su texto autobiográfico como en sus guiones,

Sin relleno en Beethoven, habla de manera persuasiva, furiosa, triste, alegre, dolorosa, nunca murmurando. ¡No debes murmurar, nunca producir cosas comunes! Debes saber lo que quieres, incluso si está mal. Significado y contexto… Eso no significa que todo deba ser enfatizado; hay una diferencia entre énfasis y significado.

Este pasaje, pronunciado por Strub-Moresco durante una lección, suena sospechosamente a Charlotte de Autumn Sonata, una concertista de piano dando una lección a su hija (una película para la que Laretei grabó las dos versiones del preludio de Chopin tocado en pantalla y entrenó a las actrices para su interpretación). escena de actuación):

Chopin no es sentimental, Eva. Es muy emocional pero no empalagoso. Hay un abismo enorme entre el sentimiento y el sentimentalismo. El preludio que tocaste habla de dolor reprimido, no de ensoñaciones. Debes ser tranquilo, claro y duro… Contención total todo el tiempo. Chopin era orgulloso, sarcástico, apasionado, atormentado, furioso y muy varonil… Este segundo preludio hay que hacerlo sonar casi feo. Nunca debe volverse halagador. Debería sonar mal. Debes abrirte camino a través de él y salir triunfante.

La similitud de estas citas nos recuerda la observación de Meryman de que los personajes de Bergman articulan constantemente sus recuerdos y su filosofía. Pero aquí el tríptico Bergman-Strub-Moresco-Laretei complica las cosas. Podría ser que Charlotte se basara en Strub-Moresco. También podría ser que Strub-Moresco se basara en Charlotte, o que las fronteras entre ambos se desdibujaran, ilusión y realidad se convirtieran en una misma cosa en la memoria de Bergman. Sea como fuere, la educación por poderes de Bergman le dio acceso a una prestigiosa estirpe musical que incluía a Edwin Fischer, Pablo Casals, Artur Rubinstein, Fritz Kreisler, Wilhelm Furtwängler, Alfred Cortot, Jacques Thibault y Yehudi Menuhin, músicos con los que Strub-Moresco pretendía haber estudiado, pasado tiempo o colaborado. Bergman también le atribuye parte de su comprensión de La flauta mágica. La noche en que Laretei dio a luz a su hijo Daniel, según cuenta la historia, Strub-Moresco abrió la partitura de la ópera e involucró a Bergman en una discusión sobre cómo Mozart, un católico, eligió un coro inspirado en Bach (luterano) para su mensaje. Luego pasó a “Bei Männer, welche Liebe fühlen”, el dúo entre Papageno y Pamina, y dijo: “Aquí hay otro mensaje. El amor como lo mejor de la vida. El amor como el sentido más íntimo de la vida.” Bergman repetiría este sentimiento de vida y de amor en sus películas, en sus textos y al ofrecer sus propias interpretaciones de Mozart en el cine y la palabra. También solía hacer referencia a discusiones que aparentemente tuvo con Laretei que descubrieron significados ocultos en Beethoven, Handel, Chopin, Bach, Schumann y otros. Comparó sus composiciones con la arquitectura, atribuyó frases musicales a fragmentos de diálogo y se refirió a sus escritos y cartas como una vía hacia la interpretación musical. Usando estas pequeñas historias, tejió una compleja red de causa y consecuencia circular. ¿Quién habla, sus personajes ficticios, versiones ficticias de personas reales, las personas reales mismas o él mismo? ¿Quién está calificado para hablar?
_{— Anyssa Charlotte Neumann: "Sonido, acto, presencia. Música preexistente en las películas de Ingmar Bergman", disertación, King's College, Londres, 2016. ( PDF )}