La teoría musical introductoria enfatiza en gran medida el análisis y la escritura de música con armonía de cuatro partes, supuestamente la base de la música al comienzo de la práctica común. ¿Por qué la dirección de voz de cuatro partes, en lugar de, digamos, la dirección de voz en tres, cinco o n partes, se convirtió en la base de gran parte de la música barroca y, por lo tanto, se hizo tan enfatizada en los cursos de teoría musical?
Esta es una gran pregunta sin una respuesta simple. Sin embargo, sospecho que un factor fue la tendencia creciente, que comenzó alrededor del siglo XVI/XVII, de que cada acorde fuera una tríada, con al menos una raíz, una tercera y una quinta, y reglas más estrictas contra quintas y octavas paralelas. . Si alguna vez trata de componer en partes según estos estándares, rápidamente descubrirá que cuatro voces es lo más fácil: con tres, es difícil obtener tríadas todo el tiempo sin que las voces salten, y con cinco o más, es difícil evitar los paralelos.
La "teoría musical introductoria" moderna se basa en la llamada "práctica común" (es decir, la música "clásica" occidental entre aproximadamente 1750 y 1900) donde la noción de "armonía" era generalmente más importante que la de "contrapunto". Dado que la estructura de acordes se basaba en el apilamiento de tercios, y los acordes de séptima eran comunes, se necesitan cuatro partes para producir la gama completa de acordes que se usaban regularmente.
Todavía había cierta consideración de los problemas de contrapunto (por ejemplo, la evitación de quintas y octavas consecutivas), pero especialmente en la música instrumental, la mayoría de las otras "reglas" del contrapunto se ignoraron en la práctica.
Por lo tanto, la "armonía a cuatro partes" era la forma más sencilla de enseñar los principios básicos, y también era práctica para ejecutarla tanto en instrumentos polifónicos (por ejemplo, teclados) como en pequeños conjuntos de instrumentos monofónicos (cuarteto de cuerdas, conjuntos de viento y metales, etc) y cantantes.
Escribir "armonía" con menos de cuatro partes introduce las complicaciones de los acordes incompletos y las "notas implícitas". Al escribir en una tonalidad menor, esto puede generar muchos problemas al tratar de formular "reglas" para decidir si la música está realmente en la tonalidad menor o en la relativa mayor. Por supuesto, en la "música real" la ambigüedad puede ser intencional, pero es una complicación innecesaria cuando se comienza a "aprender armonía".
En la música para conjuntos más grandes que aparentemente consta de más de cuatro partes, las partes adicionales a menudo se duplicaban en la octava y, por lo tanto, no requerían mucha más consideración teórica.
En contraste con esto, cuando el énfasis principal estaba en el contrapunto y la escritura para voces , en lugar de la "armonía", siempre era más fácil escribir para menos partes. Por lo tanto, la enseñanza del contrapunto tradicionalmente comenzaba con solo dos partes y generalmente ignoraba la "armonía implícita", excepto por algunas reglas generales, por ejemplo, que las notas finales deben implicar una cadencia perfecta/auténtica, aunque la mayoría de las notas de la cadencia faltaban acordes.
Se escribió relativamente poco contrapunto para instrumentos en cuatro (o más) partes independientes; por ejemplo, muchas "fugas en cuatro partes" de JS Bach contienen largos pasajes de música que solo están en tres partes, no en cuatro.
Está muy relacionado con los 4 tipos principales de voz: bajo, tenor, alto y soprano. A medida que las melodías se hicieron más avanzadas y se entrelazaron entre sí, la utilización de diferentes partes de la voz en diferentes registros se volvió importante para distinguir las partes.
EL AUGE DE LA POLIFONÍA
La idea de voces agudas y graves surgió con la llegada de la polifonía en el siglo IX. A medida que la polifonía se desarrolló en complejidad, se requirieron cantantes mejor educados, y uno de los dispositivos de entrenamiento creados (por Guido D'Arezzo, siglo XI) fue la Mano Guidoniana, la base de una técnica de lectura a primera vista, SOLMIZACIÓN, todavía utilizada en la actualidad. En el siglo XI, los portamenti se usaban en ciertas consonantes en la interpretación de cánticos y había comenzado el canto de contrapuntos. Estas fueron elaboraciones realizadas contra un cantus firmus, las notas prolongadas de una melodía de canto llano. Los que sostenían las notas prolongadas se llamaban 'titulares' o tenores, mientras que los que cantaban el contrapunto 'contra' ellas se llamaban contratenores. Los contratenores a menudo cantaban la parte 'alta', eventualmente llamada altus y, más tarde, los que cantaban una parte entrelazada con los contraltos eran llamados, como era de esperar, contraltos. Eventualmente, estas partes fueron rodeadas por dos voces contrapuntísticas externas, apropiadamente llamadas sopranus (arriba) y bassus (abajo).
Cabe señalar que una herramienta de aprendizaje muy poderosa para el contrapunto y la conducción de voces es la de Fux, que solo involucra 2 voces y es una especie de precursora de la armonía utilizada en el período de práctica común. Con 4 voces distintas, puede cubrir la mayoría de las armonías típicas que se encuentran en la era de la práctica común y algunas de las más avanzadas, como los acordes napolitanos y los acordes sextos aumentados.