¿Qué está pasando en esta compilación de mano izquierda de McCoy Tyner (blues menor en Bb)?

Esta publicación establece una base para el análisis, considera la música en grupos de cuatro compases y finalmente resume el análisis.

Lógica armónica subyacente

Propongo que Tyner no está jugando en un solo modo. Debido a que la armonía modal se divorcia de la tonalidad mayor/menor, centrándose más en una colección (escalar) de tonos y evitando las funciones tonales triádicas, Tyner puede oscilar entre varios modos y mezclarlos, sin comprometerse nunca por completo con ninguno de ellos.

A los efectos de este análisis, considero que Tyner se mueve entre Bb Dorian y Db Lydian. Además, interpreto esto a la luz de que Bb minor y Db major son modos relativos. Así que veo a Bb Dorian como menor en forma alterada, y a Db Lydian como mayor en forma alterada. Por lo tanto, la relación entre Bb Dorian y Db Lydian se ve en esta situación como análoga a la relación relativa menor/mayor.

También considero que la forma estructural abstracta como:

| yo | yo | yo | yo |
| VI | VI | yo | yo |
| V | V | yo | yo |

Compases 1-4 (Dorian = "menor alterado")

Como se indica en el OP, Tyner comienza con una voz estándar Bb - C cuartal proyectando Bb Dorian (es decir, menor "alterado"). Sugiero que estas son en realidad voces cuartales F - G "invertidas". Como estamos en Dorian, proyectar los grados de escala ^5 (F) y ^6 (G) define el sonido modal característico. Y tocar un acorde cuartal "V" (es decir, enraizado en F, la V de Bb) donde iría la armonía "tónica" (Bb menor/dorian), es muy Tyner-esque.

El acorde Db-GC en el compás 4 es una prolongación de Bb Dorian, usando tonos de esa escala, pero también puede entenderse como un cambio a Db Lydian (es decir, el mayor relativo "alterado" de Bb menor "alterado"). Tyner está reinterpretando el acorde "I" de estar arraigado en Bb a estar arraigado en Db. La función es un acorde de "pivote" modal/cuartal. Tenga en cuenta también que el Db podría verse como V en relación con el próximo acorde Gb.

El acorde Gb al final del cuarto compás es una anticipación del compás 5, por lo que se analizará en la siguiente sección.

Compases 5-8 (Lydian = "Mayor alterado")

Con el acorde Db Lydian ("alterado mayor") del compás 4 como el nuevo acorde "I", el acorde Gb en los compases 5 y 6 es el acorde cuartal IV, que luego vuelve al acorde cuartal "alterado" I de Db en el compás 6 , anticipando los compases 7 y 8.

Para entender el acorde final en el compás 8, considere que Tyner está a punto de regresar a Bb como la "tónica" para el próximo acorde "V" en el compás 9. El acorde final del compás 8 se puede volver a escribir (y reexpresado) como EA#-D#-G# -- otra armonía cuartal -- esta vez sirviendo como un acorde de "tono principal" moviéndose hacia el "dominante" de Bb menor: es decir, F.

Compases 9-12 (Lydian = "Mayor alterado")

El compás 9 es una prolongación del acorde de "tono principal" anticipado al final del compás 8. Tyner luego llega al "dominante", F, de Bb en el compás 10. Aunque oscurecido por las ambigüedades anteriores y por la sonoridad, el compás 10 es un F7b13 en términos literales (el F está en la melodía), aunque no se escucha como tal.

De hecho, dado el Eb en el bajo, se interpreta razonablemente como un acorde de cuarta "II", que desempeña un papel "dominante" al configurar el regreso a Db como el acorde final.

Es fascinante observar que la línea solista, de hecho, trata a Bb como la "tónica" final, mientras que la mano izquierda trata a Db como la "tónica".

Resumen

Así es como los acordes se relacionan con el marco abstracto de blues de 12 compases. Identifico los acordes por su fundamental.

Leyenda: | Número de medida |
        | Función de acordes |
        | raíz de acorde |
        | Clave/Modo |

| 1 | 2 | 3 | 4 |
| V sustituye a I | mismo | mismo | Pivote III/Bb, I/Db |
| F | mismo | mismo | DB |
| Sib Dorian | mismo | mismo | Bb Dorian / Db Lydian |


| 5 | 6 | 7 | 8 |
| VI | mismo | yo | mismo |
| GB | mismo | DB | mismo |
| Db lidia | mismo | mismo | mismo |


| 9 | 10 | 11 | 12 |
| VII/V | V | yo | yo |
| mi | F7b13 | Sib | DB |
| Sib Dorian | mismo | mismo | Db lidia |

Tienes razón en que Db-GC y Gb-CF son formas muy típicas de expresar A7alt (Eb13) y D7alt (Ab13) respectivamente, pero también son Bbm6/9 y Ebm6/9, los acordes i y iv de un Blues en Bb menor, expresado en b3-6-9 (sin fundamental ni quinta).

El cambio es como dijiste bVI13 a V7alt, pero como no toca raíces, ninguno de los acordes también se puede interpretar como un sub de tritono.

Gran pregunta y enlace al solo y la transcripción, McCoy fue verdaderamente único y especial en ese período de tiempo.

Diría que te olvides de los acordes. La mano izquierda obviamente se basa en la armonía cuartal con las cuartas apiladas, donde cualquier miembro puede funcionar como raíz. Solo seleccionando un par de ejemplos entre los compases 29 y 30, se mueve cromáticamente medio paso hacia arriba en las manos izquierda y derecha (modulación de conductor de camión), también entre los compases 66 y 67, donde la pila se coloca en cuartos en la mano izquierda con medio paso entre el las notas de fondo y de cabeza (digamos E y F) facilitan la introducción a una figura desplazada cromáticamente del patrón anterior de la mano derecha.