¿Por qué los dominantes sustitutos de tritono tienen tensiones 9 #11 13?

Los dominantes secundarios toman las tensiones superiores de la tonalidad de la pieza .

Las séptimas disminuidas toman las tensiones superiores de la tonalidad de la pieza .

Tiene sentido.

Pero las V sustitutas (que son una forma de dominante secundaria) toman las tensiones superiores de la tonalidad del acorde . ¿Por qué?

Por ejemplo, Db 7th tendrá un Eb G Bb en la parte superior (9, #11, 13). Pero a veces también tomarán un # 9, que no está en la clave del acorde. ¿Cómo se derivaron estas tensiones?

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Algunos de los comentarios y respuestas equivalen a "puedes agregar alteraciones como suene bien". Pero mi profesor de teoría del jazz de primer año dijo que las alteraciones se usan debido al modo subyacente. Por ejemplo, el V7 de una tonalidad mayor no tendrá tensiones alteradas (por ejemplo, G7 en Do mayor no tendrá Ab ), pero en un modo menor sí (por ejemplo, G7 en Do menor armónico tendrá Ab ).

A continuación puedes ver todas las tensiones disponibles en cada modo en este gráfico en color naranja:ingrese la descripción de la imagen aquí

La respuesta de Gurney de que usamos las alteraciones para la clave del acorde de un sub de tritono, en lugar de la clave de la canción, parece más correcta: "Es más difícil hacer que el oyente se dé cuenta de que está usando una sustitución de tritono".

Pero eso no explica por qué puede usar un #9 solo en subV/I , subV/IV y subV/V (cuando está resolviendo una clave mayor), y no las menores. Siento que todavía hay un principio subyacente aquí que podría explicarse más rápido y con más elegancia.

Me atrevo a decir que la mezcla de notas sonaba bien. Entonces necesita algún tipo de razonamiento teórico, y ahí es donde aterrizó todo.
En lugar de considerar las tensiones como elecciones basadas en reglas, mírelas en el contexto de progresiones de acordes y voces específicas. En un ii7 - V7 - I7 con un tritono sub, por ejemplo, Dm7 - D♭9 - CMaj7 , la 9na suena bien en el tritono sub si se resuelve hasta la 3ra del CMaj7 . De hecho, puede formar un recinto alrededor de la 3.ª de CMaj7 sonorizando de modo que la 3.ª de Dm7 conduzca a la 9.ª de D♭7 , luego a la 3.ª de CMaj7 . Pero el ♭9 y el ♯9 también pueden sonar bien en subs de tritono, por ejemplo, en una serie de V de Vs: D7♭9 - D♭7♯9 - C7♭9 - B7♯9 - B♭7♯9 - A9 - A♭May7 .
"Siento que todavía hay un principio subyacente aquí que podría explicarse más rápido y con más elegancia". Sí, y es el punto que traté de hacer en mi comentario anterior: conducción de voz . Los modos implican ciertas alteraciones, pero eso no significa que deba usar solo esas alteraciones.

Respuestas (2)

Considere G7 en la tonalidad de Do mayor = > GBDF (todo en la escala de Do mayor). Normalmente tendrá las tensiones 9, #11 y 13 (A, C# y E que están en la escala de C mayor, excepto C#).

Ahora sustituya G7 por Db. Usted obtiene:

  • Db: misma nota que la #11 de G7, fuera de la escala de do mayor
  • F: misma nota que el 7 de G7, dentro de la escala de Do mayor
  • Ab: no forma parte de G7 9 #11 13, fuera de la escala de do mayor
  • Cb (también conocido como B): la misma nota que el 3 de G7

Si vas por extensiones:

  • El 9 de Db es Eb: este es un b13 para G7, fuera de la escala de C mayor
  • Db's #11 es G: raíz de G7
  • Db's 13 es Bb: este es el #9 de G7

Entonces, si opta por estas extensiones, obtendrá un cambio de color más grande en comparación con un G7 no sustituido, con más notas fuera de la escala de do mayor, lo que significa que una línea melódica tendrá más formas de indicar una sustitución.

OTOH si usa b9/#9 y b13 sobre Db, obtiene

  • b9: D, que es 5 de G7
  • 9 aumentado: E, que es 13 de G7
  • b13: A, que es 9 de G7

=> es más difícil hacer que el oyente se dé cuenta de que está utilizando una sustitución de tritono en la melodía.

Por el contrario, en Do menor, G7 normalmente tiene extensiones b9 / #9 y b13. Si hace una sustitución de tritono, generalmente usará Db7 9 #11 13 en ese contexto.

Pero las V sustitutas (que son una forma de dominante secundaria) toman las tensiones superiores de la tonalidad del acorde. ¿Por qué?

Bueno, primero, piense en la armonía de escala menor, el acorde V es casi siempre mayor, lo que se toma prestado (en su esencia) del hecho de que el tono principal debe subir a la raíz e, idealmente, el 4to debe caer al 3ro, produciendo tanto la escala menor armónica como la melódica (es decir, ambas son escalas con una séptima elevada y una cuarta natural). Pero en cuanto a los préstamos adicionales, el hecho de que ahora agreguemos varios "extras" (#9, #5, etc.) tiene que ver con el hecho de que, como se señaló en el comentario de Tim, generalmente algo interesante se encuentra primero y luego explicó después. Si escuchas jazz y blues más antiguos, la 3ra bemol/9 sostenido es omnipresente (como todavía lo es hoy) porque suenan bien .. Sin embargo, las extensiones generalmente se explican a los estudiantes de Jazz de algunas maneras sobre de dónde "vienen" y cómo aplicarlas.

Tomemos G7#9 (GBDEF Bb/A#) por ejemplo. Se puede explicar de la siguiente manera:

  1. El resultado de una escala disminuida armonizada (es decir, la escala que produce G7b9 también produce G7#9, así como también G7#9#11)
  2. A veces implica el acorde alterado , que se derivaría (aquí) de Ab menor melódico (aquí el acorde real sería G7#9#11 o G7b5#9)
  3. Se puede construir a partir de un par de tríadas , siendo aquí una tríada G (GBD) y una tríada Bb (Bb DF). Notarás que, viola, estas son las notas exactas en el acorde G7#9 con el D natural en ambos acordes. Muchas veces, las estructuras superiores (es decir, 9, 11, 13) se interpretarán como una tríada colocada sobre el acorde "inferior" (así, por ejemplo, un Cmaj13#11 se puede interpretar como una tríada de Re mayor (DF# A) sobre un Cmaj7 (CEGB)).

La razón de esto es que facilita la improvisación sobre un sonido complejo cuando se tiene una escala o alguna estructura de referencia. Los pares de tríadas son particularmente interesantes para estudiar porque abren sonidos no convencionales y son muy simples en su construcción.

¿Por qué los dominantes sustitutos de tritono tienen tensiones 9 #11 13?
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