Armonización de melodías: ¿Cómo manejar los saltos?

Actualmente estoy armonizando una melodía; los últimos tres compases de la frase se muestran en la imagen. La melodía está en la parte de contralto y termina la frase con un gran salto hacia abajo a G. Me gustaría armonizar el último compás como un acorde V9 (siendo G el noveno), y lo he hecho aquí, de una manera que rompe la menor cantidad de reglas posible. Sin embargo, para no romper las reglas de espaciado, tuve que darle a la parte de soprano un F, lo que desafortunadamente rompe las reglas de cruce de voces, ya que la parte del alto se mueve a G unos compases antes (no se muestra en la imagen). El alto G en el último compás aquí también está debajo del tenor A.

Idealmente, me gustaría que el acorde V9 estuviera en la posición raíz ya que estamos en una cadencia, pero no importa lo que haga cuando intento hacer esto, termino rompiendo al menos una regla. Poner el acorde en tercera inversión es la mejor solución que se me ha ocurrido hasta ahora, aunque no es perfecta.

Entonces, ¿cómo manejamos grandes saltos como este en la armonización de melodías? Las melodías interesantes a menudo tienen saltos. ¿Hay alguna manera de armonizarlos sin romper las reglas de cruce/espaciado de voces? ¿O se trata simplemente de intentar romper la menor cantidad de reglas posible?

La tonalidad es Si bemol M.

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Es posible que técnicamente no hayas roto ninguna regla, pero creo que el tenor te lanzará miradas extrañas cuando te diga que cantes D, luego G en tus acordes I6/3 - IV.
¿Por qué todas las notas como notas completas? Si esto no es un ejercicio teórico, pondría a tenor y soprano moviéndose en medias notas.
No entiendo por qué quieres seguir esas reglas, si el único punto es no violarlas. Siempre depende del tipo de efecto que le gustaría lograr. Cuando dos voces se cruzan, puede tener un efecto genial.
Todo tu enfoque de la música parece estar fuera de lugar. Nunca se me hubiera ocurrido alterar un acorde, solo porque rompería una "regla" en algún libro de texto de música. En la música, las reglas son pautas en el mejor de los casos y autoencarcelamiento creativo en el peor. Las notas siempre deben ponerse de manera que tengan sentido en nuestra experiencia de la música y las reglas puedan derivarse de eso, no al revés.
También considere que no solo está escribiendo una secuencia de acordes, sino cuatro melodías que interactúan entre sí. Si solo se enfoca en los acordes, las melodías distinguibles por el oído del oyente probablemente no tendrán mucho sentido. Por cierto, como lo has escrito, creo que este no sería un acorde de 9, ya que el Eb forma tritonos allí.
@FidRewe: estás escribiendo una secuencia de acordes. A menos que las 4 voces sean tocadas por instrumentos separados (preferiblemente ninguno en la misma familia de instrumentos), muchas personas no van a escuchar esas 4 voces como 4 melodías separadas.
@Dekkadeci Depende si cada una de las 4 voces es cantada por un cantante individual diferente o por un coro. Si se trata de cantantes individuales, tendrán voces diferentes y, por lo tanto, se comportarán como instrumentos diferentes. Si es un coro, las variaciones en el timbre serán menores debido al estilo y se igualarán (al menos entre hombres y mujeres) y no hay forma de asociar notas individuales de diferentes acordes entre sí.

Respuestas (3)

la melodía está en la parte de contralto, y termina la frase con un gran salto hacia abajo a G

Me gustaría armonizar el último compás como un acorde V9

Me gustaría que el acorde V9 esté en la posición fundamental ya que estamos en una cadencia

Esos parecen ser los "requisitos" reales que establece.

La parte de contralto más bajo requerida para terminar en la posición fundamental sería...

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Completar solo la armonía de tres partes es una forma de desarrollar los elementos esenciales de (con suerte) tríadas completas y al menos las séptimas de cualquier acorde de séptima. El último acorde realmente necesita el tercero y, a menos que desee un grupo de notas en el pentagrama de bajo, eso significa que debe ir a A4, manteniendo el ascenso de bajo de D3a Eb3, parece que la soprano debe tomar Bb4para completar el primer acorde y luego G4proporcionar el tercero. en el siguiente acorde, que sería...

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Comenzar el tenor Bb3parece un espaciado más uniforme, y mantener eso para el segundo acorde pone la duplicación en el grado de la escala tónica para reforzar la tonalidad, entonces parece que hay pocas opciones para el tercer acorde. Si es un acorde de novena dominante, deberías querer el acorde de séptima en alguna parte, y el tenor lo toma...

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El paso al tercer acorde es donde radica todo el cruce y el salto a los problemas de disonancia. Creo que podría mitigar eso un poco haciendo que el tenor suba primero en Ebel Ebacorde, donde es un tono de acorde consonante, luego sostenga que sea el séptimo del tercer acorde...

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...Las melodías interesantes a menudo tienen saltos.

Esto es cierto, pero tenga en cuenta en lo que está trabajando: armonía de estilo coral de cuatro partes. No es un aria o una sonata para violín. No necesitas dar saltos gigantes, y una sexta es bastante grande, especialmente hacia abajo... además de una disonancia. Probablemente, un buen modelo melódico básico a seguir con el estilo coral es el de un cantus firmus que debería poder encontrar en varios libros de contrapunto de especies. Walter Piston da una buena regla general en su libro Armonía para la conducción de voces, el espaciado y los saltos: primero, mueva siempre las voces a la distancia más pequeña (pasos o tonos sostenidos), luego, cuando surjan problemas de rango, cruce, monotonía, etc., redistribuya las voces. dentro de un acorde. Entonces, si tuvo un cuello de botella en un acorde como C4 C4 E4 G4, toque ese acorde, luego redistribuya a algo comoE3 C4 G4 C5y luego continuar. Eso ofrece oportunidades para líneas más interesantes (saltos) al tiempo que evita cualquier problema de movimiento relativo. En su mayoría, solo necesita preocuparse por el rango y las duplicaciones.

... tratando de romper la menor cantidad de reglas posible

No puedo pretender ser un maestro de la escritura parcial, pero creo que mejoré mucho cuando me centré en los modelos positivos de qué hacer en lugar de qué no hacer. La idea de redistribución de voz anterior es positiva . Puede reformular la mayoría de las prohibiciones. En lugar de "sin quintas paralelas", piense en ello como "movimiento similar a las consonancias imperfectas". "Preparar disonancias" y "dobles grados tonales" son otros aspectos positivos más que prohibiciones.

Creo que parte del problema que tiene con este ejemplo de armonización es que cargó varios requisitos que parecían ir en contra de la dirección de voz típica y luego quedó atrapado en todas las reglas que se rompieron por muchos intentos de moverse. Si dejas que la música vaya donde "quiere" (en otras palabras, sigue las normas positivas) en lugar de forzarla a lugares arbitrarios, debería ser más fácil. No lo confundas con una camisa de fuerza sobre la creatividad. Todavía puedes tener toda la disonancia, los saltos y el cromatismo. Pero el punto es buscar las oportunidades que presenta la música para hacer cosas interesantes en lugar de tratar de forzarlas cuando realmente no encajan.

Creo que te has perdido el punto de que la melodía en la parte del alto es un hecho.
¡Ah! Tendré que hacer una edición. :-)
gracias por otra respuesta fantástica, Michael. Actualmente estoy trabajando en tus sugerencias. Tendré que comprar el libro de Piston. Estoy escribiendo esto para la sección de cuerdas, y supongo que tiene un estilo más romántico que coral. Entiendo que muchas de estas reglas se rompían de todos modos en la era romántica, pero mi debilidad es que no estoy seguro de qué reglas se rompían y cuáles se seguían respetando. saber esto parece esencial si quieres lograr el estilo. ¡Cualquier sugerencia de lectura sería muy apreciada!
(estúpidamente) No proporcioné todas las notas de la melodía, solo las notas del acorde principal de la melodía. El salto alto a G es en realidad solo un tercio de B bemol (armonía auxiliar). Sin embargo, no pensé que la inclusión de estas notas decorativas eliminaría los problemas de cruce, etc. al armonizar la melodía. "Cargó varios requisitos que parecían ir en contra de la dirección de voz típica". ¿Sugeriría entonces que no se preocupe por los acordes de posición fundamental en las cadencias, etc. y que siempre deje que la dirección de voz dicte?
Este es un negocio complicado. Si estamos estudiando las "reglas", creo que los gustos de Handel, Haydn, etc., y no sacamos "Romántico" como justificación para no apegarnos a la armonía circunscrita de lo "Clásico" y "Barroco". eras Si "Romántico" es sinónimo de "romper las reglas", entonces ¿realmente necesitamos encontrar permiso para romper las reglas de las formas permitidas? Eso no es romper las reglas, pero creo que entiendo lo que estás tratando de hacer. Puede ser bueno seleccionar compositores particulares y luego estudiar sus idiosincrasias particulares. Por ejemplo, armónicamente, ¿qué hace que Grieg suene como Grieg?

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Para dar una respuesta completa, necesitaría más contexto: ¿es ese el final de la pieza, qué viene después en términos de melodía y armonía?

Personalmente, armonizaría de manera diferente aquí: Bb/D - cm7 (en lugar de Eb) - G7/Bb.

...siempre que el G7 (dominante intermedio a paralelo subdominante) encaje un poco y pueda resolverlo nuevamente. De esta manera tienes la melodía como fundamental, un hermoso pasaje en el bajo, no más cruces de voz y solo un número mínimo de reglas rotas.

Ya está más bien fuera del territorio del 'SATB de libro de texto' con la tercera mayor duplicada en el primer acorde (¿por qué ha etiquetado las tríadas mayores B♭ y E♭ como 'B♭m' y 'E♭m'?) y al tener un salto melódico tan grande en una parte interna. Y al decidir saltar a una nota disonante.

¿Qué pasa después? Esto (abajo) podría funcionar. Sin embargo, me resulta difícil sentir el tercer acorde como el final de una frase.

Algunos podrían criticar las líneas vocales. ¡Pero me gustaría cantar esa línea de bajo! Ciertamente tanto como disfrutaría el alto.

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