Armonía sobre los compases 21/22 de la Fantaisie-Impromptu de Chopin, op. 66

Chopin, por supuesto, era muy bueno en armonía, y una de sus especialidades eran las progresiones cromáticas. Las barras particulares que eligió son bastante complicadas, por lo que primero explicaré algunos conceptos diferentes, antes de explicar la progresión en cuestión.

(Muy) en términos generales, hay dos formas de conectar acordes en una progresión: a través de la armonía funcional y a través del contrapunto (dirección de voz). Estos dos a menudo se superponen, ya que una progresión funcionalmente lógica suele tener una dirección de voz muy sencilla.

Los dos compases a los que te refieres no están conectados a través de la armonía funcional, sino a través de la dirección de la voz, usando algunas alteraciones cromáticas (esto es lo que hace que la progresión sea difícil de encajar en una progresión funcional).

Primero, consideremos un acorde de séptima B mayor-menor (o B7, para los lectores de jazz). Una alteración cromática común sería agudizar la raíz y dejar el resto del acorde como está, creando un acorde de séptima disminuida de B#. Por supuesto, puede explicar esto en un contexto funcional (con el acorde disminuido como dominante secundario, probablemente preparando una cadencia engañosa), pero esto depende en gran medida del contexto (principalmente la resolución del acorde disminuido). Mucho más simple es la explicación contrapuntística: una alteración cromática (elevación) de la nota fundamental.

Un truco de liderazgo de voces diferente es el intercambio de voces: dos voces intercambiando sus notas. Así que volvamos a considerar nuestro acorde de B mayor menor, en la posición fundamental, con una sonoridad limitada. Esto significa que el bajo tiene la raíz (B) y la soprano tiene la séptima (A). Las reglas de dirección de voz nos permiten cambiar el acorde a una tercera inversión haciendo que el bajo descienda paso a paso hasta la séptima del acorde (B -> A) y la soprano ascienda paso a paso hasta la raíz del acorde (A -> B) . Normalmente, las séptimas tienen que resolverse hacia abajo (en dirección de voz estricta) mientras que aquí la A sube, pero esto está bien ya que no lo estamos resolviendo, sino simplemente moviéndolo a una voz diferente (donde esperamos que se resuelva correctamente más adelante). Tenga en cuenta que el intercambio de voz no

Una tercera técnica es el uso de tonos de paso. En términos más simples, si una voz se mueve hacia arriba o hacia abajo en un tercio, no necesita saltar, pero también puede pasar por el tono intermedio, sin que esa nota sea parte de la armonía. Así que supongamos que tenemos una tríada de si mayor en cuatro voces con soprano y alto en la quinta y queremos que la soprano se mueva a la séptima, podríamos hacer que salte (F # -> A), pero estaría bien incluir el G# también (o G natural en menor o como moll-dur). El tono de paso (G# aquí) normalmente estaría entre tiempos o en un tiempo débil. Esto no cambiaría la armonía en absoluto. Una extensión de este principio es el tono de paso cromático: cuando se mueve por un segundo mayor, puede moverse por un segundo menor dos veces. Por ejemplo, consideremos un acorde de B mayor con la fundamental tanto en el bajo como en la soprano. Queremos cambiar la tríada a un acorde de séptima haciendo que la soprano descienda a la séptima. Como en el ejemplo anterior, podemos hacerlo directamente (a diferencia del ejemplo anterior, aquí sería un movimiento paso a paso), pero podemos poner el A# en el medio, haciendo que la soprano vaya B -> A# -> A con el A# de nuevo estar en un ritmo débil. Al hacer esto, normalmente no incluiría un acorde de séptima mayor B en su análisis armónico (dado que la nota de paso es irrelevante para la armonía), pero con bastante frecuencia hay situaciones en las que no está claro y/o es subjetivo si una nota es un paso. nota o parte de la armonía. hacer que la soprano vaya B -> A # -> A con A # nuevamente en un ritmo débil. Al hacer esto, normalmente no incluiría un acorde de séptima mayor B en su análisis armónico (dado que la nota de paso es irrelevante para la armonía), pero con bastante frecuencia hay situaciones en las que no está claro y/o es subjetivo si una nota es un paso. nota o parte de la armonía. hacer que la soprano vaya B -> A # -> A con A # nuevamente en un ritmo débil. Al hacer esto, normalmente no incluiría un acorde de séptima mayor B en su análisis armónico (dado que la nota de paso es irrelevante para la armonía), pero con bastante frecuencia hay situaciones en las que no está claro y/o es subjetivo si una nota es un paso. nota o parte de la armonía.

Chopin combinó estas tres cosas en los dos compases que mencionaste, que ahora construiré en dos pasos a partir de los conceptos anteriores.

Si, por un momento, ignoramos el acorde de D# menor en segunda inversión en la segunda mitad del compás 21, vemos primero un acorde de B mayor menor en tercera inversión, luego un acorde de B séptima disminuida en inversión fundamental. Esta es una combinación de intercambio de voces (básicamente lo contrario de lo que describí en el párrafo correspondiente) y alteración cromática: mientras que la B en la soprano se mueve hacia una A, la A en el bajo no se mueve hacia una B, sino hacia un B #!

Sin embargo, esto nos deja con un problema, ya que significa que el bajo se mueve un segundo aumentado (A -> B#). Consideramos que esta mala voz es líder. (¿Por qué? Porque). Afortunadamente, Chopin resolvió esto poniendo un A# en el medio (A# -> B# es solo un segundo mayor, por lo que se evita el problema de la voz principal). Este es el tono de paso cromático que analizamos anteriormente, aunque ligeramente extendido (ya que aquí es un tono de paso entre dos notas que están separadas por un segundo aumentado). Esto todavía está bien dentro de los límites de las notas de paso en la dirección de voz estricta (es un movimiento paso a paso entre dos notas que son parte de la armonía actual). Esto combinado con el intercambio de voz que describí en el párrafo anterior nos da la progresión sobre la que preguntaste.

Una última nota al margen: en su análisis, etiqueta el acorde D # menor como tal. Es posible que haya notado que en mi análisis, este acorde no aparece, sino que es simplemente un subproducto de notas de paso simultáneas. Como mencioné anteriormente, muy a menudo no está claro si una nota debe considerarse un tono de paso o parte de la armonía. Aquí creo que el A# es claramente un tono pasajero por dos razones:

1. El acorde D# menor no tendría una conexión clara con el resto de la progresión (ya que hay tantos que ni siquiera parece encajar en la escala utilizada actualmente)
2. Los acordes en segunda inversión son inestables y necesitan ser resueltos ya que incluyen una cuarta en el bajo que necesitaría resolverse a una tercera (en la dirección de voz más estricta). No digo que sea imposible que aparezca un segundo acorde de inversión sin la resolución adecuada, pero es muy inusual y, al mismo tiempo, tenemos una explicación mucho más "adecuada" disponible. Además, Chopin es bastante estricto en lo que respecta a las reglas de armonía (a diferencia de, por ejemplo, Liszt, que no tuvo problemas para escribir acordes de segunda inversión sin resolver y lo hizo con frecuencia).

Después de todo esto, es posible que ya haya descubierto el compás 23-24, pero es una combinación de las mismas técnicas: primero tenemos un intercambio de voz (B -> A y A -> B) con un tono de paso cromático (A#) en entre, luego una alteración cromática (B -> B#) combinada con la resolución de la séptima (A -> G#). Una vez más, esto es bastante difícil de explicar mediante el análisis funcional, pero obedece todas las reglas del contrapunto.

Espero que esto sea lo suficientemente claro. Dado que Chopin combina con tanta elegancia tantos trucos a la vez, imagino que esto puede ser muy confuso (especialmente si el material anterior es nuevo para ti).

TL;DR

El compás 21-22 es una progresión que se conecta a través del contrapunto, no a través de la armonía funcional. Primero tenemos una nota de paso cromática (A#) mientras se intercambian B y A en bajo y soprano, lo que lleva a una alteración cromática (B# en lugar de B) en el bajo. Luego el compás 23-24 tiene la misma nota de paso (A#) pero la alteración cromática se retrasa medio compás, donde se combina con la resolución de la séptima en el acorde B.

Prefacio

@ 11684 Da una muy buena explicación en términos de contrapunto de cómo funciona este pasaje. Debe ser considerado cuidadosamente. Daré una explicación en términos analíticos funcionales. En términos generales, se podría decir que @11684 da una explicación melódica del pasaje, y yo ofrezco una armónica.

TL;DR

Los compases 21–22 son una expansión de D# minor; es decir, la clave de ii. Son el comienzo de una ii V iprogresión que conduce a C# minoren m. 25

¿ Cómo se B7 -> D# min -> B# dim7describe la armonía funcional?

Dentro de la expansión de D# minor, la progresión es bVI aug 6 -> cadential 6-4 -> common-tone dim7.

Dentro de la clave objetivo de C# minor, la progresión esVII7 -> ii -> viio7

Explicación detallada

En mm. 13 – 16 , Chopin establece una ii V Iprogresión muy clara en E major. (Consulte los Ejemplos 1a y 1b, a continuación).

Mide 17–18 y la primera mitad de 19 repite mm. 13–14 y la primera mitad de 15, pero la segunda mitad de m. 19 señala un cambio de clave de nuevo a C# minor. El F# minoracorde que comienza m. 19 es un acorde de pivote, que sirve tanto iipara la tonalidad antigua ( E Major) como ivpara la tonalidad nueva C# minor. Esto configura el Vacorde de C# minor( G#) en el compás 20 . (Consulte el Ejemplo 2, a continuación).

Una forma de confirmar la transición a C# minores volver al tema principal en este punto: es decir, cortar los compases 21–24 y simplemente saltar directamente desde m. 20 a m. 25

Los compases 21-24 sirven para retrasar y fortalecer la eventual llegada, en el m. 25, de la C# minorarmonía tónica. El compás 21 hasta la primera mitad del compás 24 elabora D# minor, la iiarmonía, mientras que la segunda mitad del compás 25 establece el Vacorde, G#.

El compás 21 consta de dos acordes.

1. El B7acorde está tanto VIIen C# minorcomo bVI( B augmented sixth chord) en D# minor.
2. El D# minoracorde está iien C# minory I(o más exactamente, cadential 6-4) en D# minor.

El sentido de la transición se puede confirmar jugando la progresión que se muestra en el Ejemplo 3.

El acorde disminuido en el compás 22 es un acorde de séptima disminuida de tono común relativo a D# minor(principalmente) pero también viide C# minor(secundariamente, ya que el pasaje enfatiza el D# minoracorde).

El compás 23 repite el compás 21, pero el compás 24 vuelve al sexto acorde aumentado, ow en la posición raíz (a través del intercambio de voz: vea la respuesta de @ 11684) y se duplica como bVIIen C# minor: otro acorde de pivote. El bVIIacorde procede al Vacorde de C# minor(Ejemplo 4), y luego en el compás 25 el tema principal regresa en C# minor.

Conclusión

Los compases 21 a la primera mitad de 24 son una prolongación de la armonía D# minor( iide C# minor), lo que conduce al acorde dominante en la segunda mitad de m. 24, y resolviéndose con C# minorla vuelta del tema principal en el m. 25

Ejemplos

Ejemplo 1a: mm. 13–16

( FUENTE DE LA IMAGEN )

Ejemplo 1b: mm. 13-16 reducción

X: 1
T: Chopin Op. 66
T: mm. 13–16
K: C#m
M: C|
L: 1/2
V:V1 clef=treble
V:V2 clef=bass middle=D
%%score V1 | V2
[V:V1]     [Fcf]2   | [DFAd]  [EGBe]   | [Fcf]2   | [FBdf]  [GBeg]   |
[V:V2]"ii"[A,CFA]2|"V"[B,FAB]"I"[E,B,EG] | "ii"[A,CFA]2 | "V"[B,FAB] "I"[E,B,EG] |

       

        
       

Ejemplo 2: compases 19–20

El F# minoracorde que comprende la primera mitad de m. 19 funciona como iien la clave de E major, como anteriormente, pero también como iven C# minor. El D# half-diminishedacorde subsiguiente está iien C# minor(también viien E major), lo que lleva a Vde C# minor.

( FUENTE DE LA IMAGEN )

Ejemplo 3: D# menor cadencia extendiendo compás 21

X: 1
T: Chopin Op. 66
T: mm. 21 with cadence added
K: C#m
M: C|
L: 1/2
V:V1 clef=treble
V:V2 clef=bass middle=D
%%score V1 | V2
[V:V1] [Bdfb] [^Adf^a] | [^A^^c^e^a]  [DF^Ad]   |
[V:V2] "bVI"[A,DFB] "C6-4"[^A,DF^A] | "V"[^A,^^C^E^A] "i"[D,F,^A,D] |

       

        
       

Ejemplo 4: progresión bVII7- V[6-5]

Aldwell y Schachter ( Harmony and Voice Leading , 2nd ed, 1989) dan dos ejemplos de VII V i. Su ejemplo 24-19 (p. 389) da un pasaje de la tercera suite para clavecín de Handel, primer movimiento, compases 11-16. La pieza está en F major, y la armonía progresa de G minora C7, aparentemente estableciendo un ii Vregreso a F. Sin embargo, el C7progresa a A7y luego a D minor.

La progresión también se analiza en el contexto del intercambio de voces en las páginas 537–38.

( FUENTE DE LA IMAGEN )

El acorde "D# menor" es una quimera - es un subproducto de la intersección de tonos de paso (AA#-B en bajo, CBA# en agudos) que decoran y prolongan la armonía B7 por movimiento contrario. (Además, creo que el B# del bajo en el primer tiempo del compás 22 está mal).