¿Por qué muchas canciones en tonos mayores usan un acorde bVII?

Yo diría que su premisa de que los acordes utilizados en una canción deben estar compuestos por notas que ocurren en la escala de la tónica realmente no se sostiene. Sí, la mayoría de las canciones tienden a usar casi exclusivamente tríadas diatónicas , sin embargo, hay muchos ejemplos de acordes no diatónicos, por ejemplo, acordes prestados y dominantes secundarios.

En el análisis tradicional, el bVIIen una tonalidad mayor se considera un acorde prestado , lo que significa que se toma prestado del paralelo menor u otro modo paralelo.

Una forma posiblemente más útil (aunque no convencional) de pensar en esto es que este acorde actúa como una especie de acorde IV de IV. Una progresión de acordes típica con bVIIun aspecto similar al siguiente: I, bVII, IV, I. En Do mayor, por ejemplo, sería CB♭ F C. B♭ está IVen F y F está IVen C, por lo que hay cierta simetría en esta secuencia, que es lo que hace que suene tan natural. Además, la séptima bajada "tira" hacia abajo hasta el sexto grado de la escala (el tercero del IVacorde), lo que hace que la progresión de VIIa se IVsienta muy natural y satisfactoria.

En un nivel básico, esto es solo una progresión de acordes modal usando el modo Mixolydian, que contiene un grado de escala b7. Eso hace que las notas que estás usando GABCDEF G. La tríada G mayor (GBD) y la tríada F mayor (FAC) están ahí. Pero no necesariamente reconcilia otros acordes aparte de esos dos (suponiendo que no todas las canciones de las que estás hablando solo tengan dos acordes). Si una canción en sol tiene un acorde de fa mayor (bVII), pero también tiene un si menor (iii) o re mayor (V), entonces esos acordes no provienen todos del mixolidio, ya que Bm y D son F# en a ellos. En cambio, esos grados de escala armonizarían como un B disminuido (iii ^o ) y un D menor (v) en Mixolydian.

En estos casos, la progresión es en realidad una modulación entre jónico (la escala mayor) y mixolidio. La tonalidad básica será la de una escala mayor, utilizando los acordes típicos, hasta tocar el acorde de Fa mayor. Luego cambias a escuchar Mixo. Su oído seguirá tirando hacia G y lo escuchará como en casa, pero ese acorde resuena y realmente tiene un sonido limpio.

Creo que mi ejemplo favorito de esta modulación es 'Bennie and the Jets' de Elton John. La progresión de G a F es una gran etiqueta en la canción. Sin embargo, los acordes no son solo tríadas. Ambos son séptimas mayores. Eso es GBDF# y FACE, respectivamente. Ves tanto el F# como el F allí. El Gmaj7 implica Jónico (GABDEF# G) mientras que el Fmaj7 implica Mixolidio (GABDEFG). Una diferencia tan pequeña, pero un sonido realmente suave.

Ya hay algunas buenas respuestas, pero me gustaría agregar un término importante para un concepto que puede explicar realmente muchas ocurrencias de acordes no diatónicos en la música popular (y no solo allí). El concepto se llama intercambio modal [1], que es el préstamo de acordes de tonalidades paralelas. El préstamo de acordes de la clave menor paralela se ha mencionado en las respuestas de Casey Rule, pero el intercambio modal es más general en el sentido de que incluye el uso de acordes y escalas de acordes de cualquier escala/modo con la misma raíz.

De hecho, una forma común de intercambio modal es el préstamo de acordes de la escala menor natural paralela, lo que da como resultado los siguientes acordes adicionales:

Im7 II-7(b5) bIIImaj7 IVm7 Vm7 bVImaj7 bVII7

Especialmente los últimos cinco acordes ( bIIImaj7hasta bVII7) se utilizan ampliamente en melodías pop escritas en una tonalidad mayor. El uso de acordes de la menor natural paralela en una tonalidad mayor agrega un color oscuro o azulado al sonido mayor típico.

Tenga en cuenta que otros modos, como lydian, dorian y phrygian también se usan para el intercambio modal, aunque se encuentran con más frecuencia en el jazz que en la música pop o rock.

También tenga en cuenta que en una tonalidad mayor, the bVII(maj7)y the Vm7se explican más fácilmente por el intercambio modal de mixolydian, porque solo se necesita bajar el séptimo grado de escala para obtener estos dos acordes, no se necesita ninguna otra modificación de escala. Esto fue señalado correctamente en un comentario de Dom.

Como nota final, el intercambio modal generalmente no se considera una modulación por dos razones:

1. la referencia tonal sigue siendo la misma
2. los acordes prestados generalmente solo se intercalan en la progresión, por lo que el enfoque no cambia de una tecla/modo a otro (como es el caso de la modulación), pero ambos modos coexisten.

Para complementar las respuestas anteriores, diría que el acorde de vii° disminuido formado a partir de las notas de la escala mayor es insatisfactorio para muchos estilos musicales debido a su disonancia (tiene un tritono en lugar de una quinta justa). Cuando se quiere una tríada consonante en el séptimo grado, la solución más fácil es bajar cromáticamente la fundamental del acorde. Debido a que la tercera y la quinta todavía están en la clave, el acorde es relativamente discreto.

Este truco se ha practicado durante mucho tiempo en el acorde ii ° de las tonalidades menores, dando como resultado un acorde bII o "sexto napolitano". bVII en mayor realmente no se puso de moda hasta el siglo XX (aunque se pueden encontrar casos aislados en Brahms y otros). A menudo progresa a IV, demostrando su función "IV de IV"; también progresa a menudo a V (como en las canciones "Try to Remember" y "All I Ask of You"), asumiendo la función principal de la antigua sexta napolitana.

¿Por qué parece funcionar tan bien?

El acorde mayor ♭VII tiene una fuerte relación armónica con la tónica. Dentro de los primeros armónicos (con la mayoría de los instrumentos) hay armónicos que corresponden aproximadamente a la séptima baja y al segundo grado de la escala tónica, que son el primero y el tercero del acorde ♭VII:

1.er armónico = tono fundamental
2.º armónico = octava
...
6.º armónico = quinta sobre la 2.ª octava
7.º armónico = séptima menor sobre la 2.ª octava

8.º armónico = 3.ª octava
9.º armónico = tono entero por encima de la 3.ª octava

Y la quinta del ♭VII mayor es la cuarta arriba de la tónica, así que ahí también hay una relación.

¿Cómo se concilia esto con la idea general de que los acordes que se usan en una canción suelen consistir en notas disponibles en la escala de la tónica de esa canción?

En primer lugar, ¿por qué sería necesario reconciliarlo con esa idea? Una canción con un acorde tónico mayor no está necesariamente en la tonalidad mayor en el sentido de adherirse a la escala mayor diatónica. Por un lado, puede estar en el modo mixolidio (como explica otra respuesta). Pero, ¿y si hay un acorde de V mayor, descartando la escala mixolidia?

Si lo necesitamos, (y nuevamente como se explica bien en otras respuestas) hay formas en que puede reconciliarlo con la idea de que la canción usa armonía diatónica en una clave mayor. Por un lado, podrías considerar que la canción está modulando. El único problema con eso es que la modulación implica un cambio en el centro tonal, y muchas canciones con ♭VII realmente no dan esa sensación.

Otra idea que podría usar es la idea de que el acorde ♭VII es 'prestado'. Sin embargo, también hay un problema con eso: si nuestra progresión de acordes es una secuencia típica de 3 o 4 acordes que da vueltas y vueltas (por ejemplo, The Who's Can't Explain , nuestro ♭VII 'prestado' realmente no suena 'fuera de lugar'). place' más que los otros acordes.

Podría decirse que es más simple decir que mucha música muy simple no se adhiere a las escalas diatónicas . ¿Y por qué debería? Hay correlaciones armónicas que se pueden explotar en toda la escala de temperamento igual de 12 tonos fuera de los límites del uso de 7 notas diatónicamente.

Tocar una nota un tono más bajo que la tónica es algo muy natural si tienes un fondo de guitarra de blues, ya que está justo ahí en la escala de blues, y si suena junto con la tónica, sonará menos desagradable con distorion que el semitono más bajo. Y si estás tocando la nota, ¿por qué no apoyarla también con un acorde mayor? No hay razón para no hacerlo.

Creo que parte del problema es con los libros de teoría para principiantes que están demasiado inclinados a tratar de ver todo básicamente como mayor o menor (o modal si has leído hasta el final). Como decía otra respuesta, hay un gran mundo ahí fuera.

Las respuestas de Casey y Dan son geniales. Para agregar a Casey, la F lleva muy bien a Em. En números romanos, sería bVII -> vi. Pink Floyd usa esta progresión en Dark Side of the Moon , en la canción Breathe (y tal vez también en otra canción de ese álbum). ¡Cuando se usan bien, los acordes no diatónicos realmente hacen cosas increíbles en la música!

Esta es una excelente pregunta, Rockin' Cowboy. Si puedes entender estas ideas, te ayudará a comprender la mayoría de la música occidental. Estas 'reglas' no deben considerarse como reglas, sino como descripciones de prácticas comunes. (Tomé dos años de teoría musical en mi colegio comunitario local, mi maestro era concertista de piano y un músico y maestro fantástico).

Cuando decimos que una pieza musical está en Do mayor, lo que queremos decir es que Do mayor es la tonalidad más destacada de la pieza. La mayoría de las piezas comienzan y terminan en la misma clave, pero a menudo se modulan a otras claves.

Estas son las formas más comunes en que la música modula a otras teclas.

Modulación a 'teclas estrechamente relacionadas'. Esto significa una clave con una diferencia aguda o bemol en la firma clave. En la práctica, esto significa que la tónica (la nota con la clave lleva el nombre) se desplaza hacia arriba o hacia abajo una quinta. Eso es cinco tonos de escala. Entonces, en la tonalidad de do mayor (sin sostenidos ni bemoles), las dos tonalidades estrechamente relacionadas son sol mayor (un #) y fa mayor (una b). c,d,e,f,g (cinco tonos de escala hacia arriba) c,b,a,g,f (cinco tonos de escala hacia abajo). En la clave de F, Bb es el acorde IV. Entonces, esta es una forma en que un Bb podría ocurrir en una pieza musical en la tonalidad de Do mayor. (o en la tonalidad de sol mayor y el acorde de fa mayor, el acorde IV en la tonalidad de do mayor, una tonalidad estrechamente relacionada en sol) Nota: Quitar un sostenido es lo mismo que agregar un bemol y quitar un bemol es lo mismo que agregar un sostenido. Ejemplo: Si estamos en 3 bemoles y añadimos un sostenido, ahora estamos en 2 bemoles.

Además, si estamos en do mayor (sin sostenidos ni bemoles) podríamos modular a 1#, pero en lugar de ir a sol mayor, podríamos ir a mi menor. O 1b, a re menor.

Otra modulación común es la relativa menor. Es decir, la clave menor con la misma firma de clave. El relativo menor de C mayor es 'a' menor. (la convención es poner en mayúscula el nombre de la nota de una clave mayor y usar minúsculas para las claves menores) en una clave menor, se usa un acorde de V mayor. En 'a' menor, el acorde de V es un acorde de E mayor. En la tonalidad de Do, normalmente encontrará que se usa un acorde de Mi mayor, generalmente seguido de un acorde de La menor. Si se usa un acorde de e menor en 'a' menor, esto se llama el modo de 'a' menor, la TONALIDAD de 'a' menor usa un acorde de E mayor. El acorde basado en el quinto grado de la escala se denomina 'acorde dominante'. Eso sería G o G7 en la tonalidad de do mayor, o la tonalidad de do menor. Un acorde de sol menor en el modo de do menor. La tónica de la tonalidad menor relativa es el sexto grado de la escala de la tonalidad mayor relativa. La tónica de la tonalidad mayor relativa es el tercer grado de la escala de la tonalidad menor relativa.

Otra modulación común es la 'Parallel Minor'. Esa es una tonalidad menor que tiene la misma tónica que la tonalidad Mayor. En do mayor, la paralela menor es do menor.

Aquí, debemos explicar cómo se forman los acordes, esto se conoce comúnmente como 'apilar tercios', es decir, saltarse todas las demás notas de la clave. Por ejemplo, si apilamos tercios en la tonalidad de do mayor, comenzando por la tónica, obtenemos las notas do, mi, sol. Esta es la tónica, un acorde de do mayor, que contiene la primera (tónica), la tercera y la quinta notas en la escala de do mayor. Si queremos hacer acordes de séptima, usamos para notas; do, mi, sol, si, creando un acorde de Do mayor7. El acorde de tónica se denota con un número romano I. En una tonalidad menor, la tónica se denota con un número romano i en caja pequeña.

Si 'apilamos tercios' mirando la segunda nota de la escala de Do mayor, obtenemos; acorde de d, f, a, y d menor, designado por el número romano ii, en minúsculas por ser menor.

Todas las claves principales siguen este patrón, I ii iii IV V vi viio (disminuido)

Todas las tonalidades menores siguen este patrón, i ii(dim) III iv V VI VII

Note que el acorde VII en do menor es Bb mayor. Si estamos en sol mayor, se podría tomar prestado un acorde de fa de sol menor, el acorde VII de sol menor.

También existe el concepto de 'dominantes secundarios'. La dominante secundaria más común es la dominante de la dominante. En Do mayor, el Dominante es un acorde de Sol mayor. El dominante del dominante, denotado V/V es un acorde de D mayor. A menudo encontrarás música en la tonalidad de do que tendrá un acorde de re mayor (no en la tonalidad de do mayor, do mayor tiene un acorde de ii menor, es decir, re menor) seguido de un acorde de sol mayor, es decir, V/V V.

Los dominantes secundarios en la tonalidad de do mayor son:

V/ii - Amaj o A7, normalmente seguido de dm V/iii B7 - em V/IV C7 - F (común) Tenga en cuenta que C7 no aparece en la tonalidad de C, sino en la tonalidad de F. V/V Dmaj - Gmaj V/vi Emaj - am V/viio Fmaj - b dim (igual que IV viio) Nota: vii0 tiene la misma función (función dominante) que el acorde V.

Otra modulación común es la relativa mayor del paralelo menor. Por ejemplo; si estamos en do mayor, la paralela menor es do menor, su relativo mayor es mi bemol mayor.

O bien, podemos modular al mayor paralelo del menor relativo. En do mayor, el relativo menor es 'a' menor, el paralelo mayor es la mayor.

Si estamos en una tonalidad menor, la relativa menor de la paralela mayor. Por ejemplo: si estamos en do menor, el relativo mayor es do mayor, su relativo menor es 'a' menor.

O, al paralelo menor del relativo mayor, en do menor, allí mayor relativo es Eb mayor, el paralelo menor; mi bemol menor.

También hay algo llamado el 'Golpe protestante'. Esto generalmente se hace en una clave mayor, simplemente modulamos medio paso o un paso completo. Es decir, por ejemplo de do mayor a re bemol mayor o re mayor.

Aquí hay otra explicación para su ejemplo; un acorde Fmaj que ocurre en la tonalidad de G. Esto no es raro en la música rock o country. Una canción puede estar en la tonalidad de G, pero use los acordes I, IV y V de la tonalidad de C, es decir, G, F y C. Se podría analizar esto como el modo mixolidio armonizado I ii iiidim IV v vi VII. Tenga en cuenta que estos son los mismos acordes que ocurren en Do mayor, pero los números han cambiado.

En Do mayor: C, dm, em, F, G, am b dim. En G mixo: G, am, b dim, C, dm, em, F

Hay una idea más muy importante que los músicos modernos deben tener en cuenta. Esa es la influencia del blues. Una progresión de blues descarta las 'reglas' discutidas anteriormente (con la excepción de la última idea, la armonización mixolidia) y utiliza una base completamente diferente.

Una progresión de blues usa acordes de Dominante 7 para los acordes I, IV y V, es decir, I7, IV7, V7. Estos acordes a menudo se tocan con la misma escala de azul menor. O la misma escala mayor de blues, o ambas al mismo tiempo, a veces denominadas mixodorianas, o escalas con la misma tónica que la fundamental del acorde que se está reproduciendo.

Esto resume bastante bien la teoría musical de la armonía y la modulación (no jazz).

Como señala Casey Rule, bVII de una tonalidad mayor podría usarse como IV de IV.

bVII también podría usarse antes de una cadencia perfecta VI. En este caso, podría analizar bVII y V juntos como básicamente V7. Aquí, bVII es un acorde sustituto de V7. V7 contiene los grados 2 y 4 de la escala; estos se mantienen, y en lugar del resto de V7 se sustituye el 7º grado aplanado, para completar una tríada. El 7º grado es achatado porque, de lo contrario, la tríada quedaría disminuida.

Las otras respuestas son mejores. Pero también asegúrese de que realmente tiene la clave de la canción correcta. (Menciono eso solo porque las personas a menudo aprenden la regla "las canciones tienen progresiones de acordes compuestas de notas de la escala de la tonalidad de la canción" casi al mismo tiempo que reglas como "las canciones tienen progresiones de acordes que comienzan y terminan en la raíz" o " las canciones tienen melodías que comienzan y terminan en la raíz". Esas reglas a menudo también se rompen, y he visto a personas identificar erróneamente la clave como resultado).

Hay algunas situaciones en las que el bVII en la música pop suele aparecer:

a) al 1. final de una frase (medio final) antes de la repetición. (aquí es sustitución del V7)

b) en el compás antes del estribillo que lleva a la subdominante: como (IV - V) que significa una (IV - V)/ IV secundaria al pasaje de la subdominante (a menudo sustituido por (IIm - V7)/IV

c) en los compases finales siguientes como bVI - bVII del menor mediante. por ejemplo, lady madonna (Beatles) también llamada progresión „Billy Chears“ (álbum Sgt. Pepper).

¿Cómo describirías la progresión de acordes FGA?

¿Hay un nombre para esta cadencia? (bVI bVII I)

¿POR QUÉ? Esta respuesta explica las razones armónicas, pero el efecto es de sorpresa...

Estoy de acuerdo con los otros comentaristas que dijeron que es una armonía mixolidia (o mejor, acordes construidos en una escala mixolidia). Me gustaría agregar que en la música occidental (americana, inglesa, etc.) a menudo escuchas este tipo de progresiones. porque provienen de la música folklórica inglesa de los siglos pasados, y esta escala tiene orígenes antiguos (como la mayoría de las escalas que usamos en los tiempos modernos). También sugeriría leer el trabajo del etnomusicólogo estadounidense Alan Lomax, es realmente interesante.

Probablemente porque la canción está en realidad en la tonalidad de Do mayor. El hecho de que una canción comience con cierto acorde no siempre significa que esa sea la clave. Aparte de esto, hay muchas razones para poner Gmaj con Fmaj. Es mejor no pensar demasiado en ello y simplemente confiar en el tiempo y la experiencia para guiarlo. Aprende tantas canciones como puedas y comenzarás a ver los patrones sin necesidad de una "teoría musical". La teoría pudre tu mente y detiene cualquier progresión.