¿Usos de la escala de Prometeo?

Por supuesto, hay infinitas formas en las que se puede explorar una escala o armonía compositivamente, pero un aspecto de la colección de tonos que lo hizo interesante para Scriabin es que se puede usar para resolver, de una manera más o menos tradicional, una serie de diferentes áreas armónicas lejanamente relacionadas.

En primer lugar, un recordatorio sobre las posibilidades armónicas de un acorde de séptima dominante estándar (y dejemos de lado la quinta del acorde de séptima por razones que se harán evidentes más adelante). Digamos que tenemos C, E y Bb. Este podría ser un acorde C7, lo que implica una resolución tonal a F. El controlador melódico más importante de esa resolución es el tritono entre E y Bb, que quiere contraerse (o expandirse si se escribe como una cuarta aumentada) en F y A. Por supuesto, cualquier tritono puede reinventarse enarmónicamente. En este caso también podríamos verlo como E y A#. Este tritono quiere expandirse (o contraerse si se escribe como una quinta disminuida) en B y D#. Por lo tanto, E y Bb / A # podrían usarse para una resolución melódica a F o B, que está a un tritono de distancia y tan lejos como pueden estar dos claves principales.

Pero la armonía C7 que estábamos discutiendo también tiene una razón armónica para resolverse en F: el movimiento de una quinta/cuarta de C a F. Podríamos usarlo para resolverse en B, pero no sería tan convincente en términos tonales. . Las notas E y A# necesitarían una fundamental debajo de ellas que pudiera convertir la armonía en una séptima dominante (con una quinta faltante). Esa nota sería F#, dándonos F#7--F#, A# y E. Si observa la escala de Prometheus, verá que también tiene F#, por lo que un compositor puede construir C7 o F#7. con la misma facilidad. Además, toda la colección tocada como una armonía, el llamado "acorde místico" de Scriabin, tiene el mismo potencial para resolverse en cualquier dirección.

Tenga en cuenta, sin embargo, que las dos raíces C y F# también están separadas por un tritono y, por lo tanto, podrían usarse para resolver melódicamente en G o (con la reescritura enarmónica de F# como Gb) en Db. La primera de estas posibilidades se ve reforzada por la presencia de D y A en el acorde, que podría escucharse como la fundamental y la quinta de un acorde D7: D, F#, A y C. Cuando se usa como armonía, el acorde tiene posibilidades tonales igualmente claras para resolverse en fa, si o sol, convirtiéndolo en una especie de sistema asimétrico de tres tónicas.

Este tipo de cualidad en constante cambio es común en mucha de la música de Scriabin, que a menudo suena sorprendentemente tonal a pesar de algunas armonías muy densas y conexiones poco ortodoxas. Scriabin también utilizó la colección como material de origen para otros conjuntos armónicos y figuraciones melódicas. Su forma principal es (013579), y se pueden extraer muchas armonías interesantes. Es casi, pero no del todo, simétrico (esencialmente una escala de tonos completos con una nota alterada), y eso significa que tiene muchas transposiciones e inversiones que retendrán varios tonos comunes. Esto puede ser útil para crear transiciones y conexiones entre diferentes instanciaciones armónicas. Sin embargo, debido a que no es realmente simétrico, ninguna transposición crea exactamente la misma armonía, siempre habrá al menos un tono diferente, lo que permite una mayor variedad.

Las notas del dominante lidio, que contienen un b7 y un #4 (#11) funcionan sobre los acordes dominantes, como en los acordes 7, 9 y 13. Al igual que con cualquier escala con un # 4, el lidio simple es un ejemplo, esa nota real da una disonancia a la frase en la que se usa, por lo tanto, debe usarse con cuidado. Esto da una sensación de tensión, a veces casi señalando una modulación a la dominante de una clave, sin llegar realmente allí.

Es el cuarto modo del menor melódico, usado mucho en jazz y blues.

Ese #4 puede tener el mismo efecto que el b5 que se encuentra en el blues, incluso si técnicamente no es la misma nota.