Uso de menor melódico en lugar de menor armónico en dominante secundario

Jens Larsen tiene algunos videos geniales, creo que en este caso no tuvo tiempo para una respuesta completa a su pregunta y, en cambio, optó por justificar por qué eligió en su video reproducirlo como D menor armónico en lugar de D menor melódica, dado que en el video realmente está tratando de enfatizar cómo está tratando de crear líneas que realmente enfaticen el movimiento de un acorde a otro.

Es absolutamente cierto que podrías usar D menor melódica. Esto se ajusta muy bien al acorde A7 y luego, en el segundo compás, puede cambiar a D dórico listo para el ii V I. El sexto grado elevado (o natural) de la menor melódica D es un B. Comparado con el acorde que estamos 'delineando', A7 , este es un noveno. Entonces, si toca D menor melódica sobre A7, estará 'pasando por alto' la novena en sus líneas. Esto está absolutamente bien y sonará agradable y utilizable, no se preocupe.

Sin embargo, la lección de Jens se trata de hacer que tu elección en cualquier acorde en particular te 'impulse' al siguiente acorde. En este caso, hacer que A7 sea A7b9 da una dominante secundaria un poco más de 'alta tensión', que quiere moverse un poco más hacia su tónica. Como A7 o A7b9 actúa como la V (dominante secundaria) de un acorde MENOR (brevemente, una tónica menor), no un acorde mayor, la adición de b9 está más en consonancia con lo que tendemos a hacer cuando tocamos VI a una resolución menor. La razón es que una ii V i menor normal tiene naturalmente una b9 en el acorde V (es porque es un acorde phyrigian con una 3ra elevada para convertirlo en un acorde dominante).

Entonces, la lógica de Jens es que si estamos tratando temporalmente el re menor como un tónico, antes de convertirlo en dórico y continuar con nuestro ii VI en C, entonces es lógico que usemos el acorde V que generalmente usamos como base para una VI en una tonalidad menor, es decir, una 7b9. Digo base porque realmente puedes extender y transformar este acorde mucho más a medida que aumenta tu confianza.

Puede crear fácilmente este sonido A7b9 al incluir un Bb, el b9 de A7. Al convertir el B en su escala menor melódica D a un Bb, ahora lo convierte en D ARMÓNICO menor e incluye el tono de tensión que tiende a empujar una V hacia un tónico menor, en resumen, crea A7b9> Dmin.

Para crear una línea que empuja más hacia el siguiente acorde, esta adición puede ser bienvenida, sin embargo, la elección es tuya, y puedes lograr una cadencia un poco más flotante y un poco más suave desde A7 hasta Dmin tocando D menor melódica en su lugar. Esto significa que su acorde A7 contiene el noveno y esto tiende a sonar más suave que el b9. La elección depende de usted, aunque Jens está en el dinero en términos de lo que la gente tiende a hacer en un tipo de contexto de 'sonido de jazz clásico'.

SUMA; Puedo ver al volver a leer mi respuesta cómo el enfoque propuesto por mí y por Jens difiere del tuyo. Estabas tratando de encontrar una manera de que el A7 encajara lo más posible con un acorde dórico posterior, y nuestro enfoque fue intentar aprovechar al máximo la tensión disponible al tratar temporalmente el D como si fuera un tónico menor. Este tipo de cosas suceden mucho, con el 'acorde de llegada', Dminor en este caso, cambiando a otra cosa en el momento en que llegamos. En este caso, configuramos un A7b9 para impulsar fuertemente a un acorde tónico de D menor, pero cuando llegamos allí, el C# se relaja a C, el D dórico b7, el Bb se 'resuelve' (más o menos) en el B, el D dórico. 6. Hemos logrado más tensión y más rebote de un acorde al siguiente, y la voz que lleva a llegar al acorde de llegada REAL, un D dórico y no un D menor, es clara y satisfactoria.

Esta es la forma en que lo haría, pero se basa en una base más clásica que la mayoría.

Una dominante secundaria tonifica la nota una quinta por debajo de esa dominante. Es a corto plazo (no es exactamente una modulación, ya que una modulación necesitaría una larga confirmación más adelante), pero el "objetivo" del dominante secundario puede considerarse el tónico en un período corto. Si el acorde objetivo es mayor, uno simplemente usa la escala mayor correspondiente a ese acorde (con cromatismos si se desea, pero la escala mayor es la base). Es un poco más interesante cuando se tonifica un acorde menor.

Un procedimiento común (pero no un procedimiento necesario) es usar los pasos 6 y 7 elevados de la escala menor cuando se toca una melodía sobre la armonía dominante. Luego use la forma inferior ("natural") cuando toque sobre la armonía subdominante. Cuando se usa armonía tónica, los pasos elevados 6 y 7 se usan con pasajes ascendentes y los pasos inferiores en pasajes descendentes. Sin embargo, mientras que lo anterior puede ser una pluralidad, el "menor armónico" (usando el 6º inferior y el 7º elevado) es popular en todos los casos, especialmente en la música instrumental. (Esta forma también es un buen arpegio del acorde de novena dominante). Además, a veces la gente usa todos los procedimientos en la misma pieza. Es cuestión de gustos. El único procedimiento melódico que casi siempre se usa es usar el sexto paso inferior como el vecino superior del quinto paso.

Esto puede ser mucho más simple con un visual...

Cuando toca Dun armónico menor encima, A7tiene una Dmtónica implícita. Lo importante es la implicación . No es necesario tocar el Dm7del siguiente compás para obtener la relación dominante/tónica implícita en el compás con A7. Las implicaciones provienen del C#a D. Esa parte está rodeada en rojo.

Cuando la barra con Dm7se toca realmente, Dse usa una escala dórica. Si bien la barra anterior implicaba la Dmtónica como, en realidad se toca Dm7una subdominante a la tónica C. Esa parte está rodeada en azul.

La conclusión de esto es que no ves un acorde de forma aislada sino en relación con su tónica. En mi opinión, esa es la debilidad del sistema "acorde/escala", básicamente enseña acordes aislados conectados a una o más escalas sin explicación sobre por qué una u otra escala tiene sentido para un contexto tonal dado.

La respuesta que obtuviste sobre la armónica versus la melódica menor, el tono By el papel de Dmsubdominante realmente no tienen sentido para mí.

Mi comprensión de los símbolos de acordes menores es:

• m7es para iiacordes, función subdominante
• mΔ7es un iacorde con séptima mayor , función tónica
• m6es un iacorde con sexta mayor, función tónica

Entonces, cuando A7y una Descala menor armónica implican una tónica, Dmparecería ser...

A7 (DmΔ7)

...donde los paréntesis significan implícito pero no jugado realmente.

Cuando la música continúa y el Dmacorde se toca, es...

Dm7 G7 Cmaj7

...usando Dm7para mostrar que el acorde es una iisubdominante.

Así que todo es más como...

Cmaj7 | A7(DmΔ7) | Dm7 | G7 | Cmaj7

El comentario sobre B/B♭y subdominante no me queda claro como se indica, pero esto es lo que veo:

• B♭es un tono de la subdominante relativo aDm
• B♭es un tono que se mueve a la subdominante en Cmayor, básicamente B♭se resuelve en A, que Apodría ser parte de un Dmo Facorde, ya sea en función de subdominante
• Bnatural es el tono principal en Cmayor, funcionalmente la armonía básica sería Gacordes C, pero no queremos eso, porque la música se está moviendo hacia una subdominanteDm7

La redacción real...

...la nota que indica que la progresión se mueve a la subdominante es un Bb que es el b9 en A7

... es opaco para mí cuando continúa mencionando A7. Una redacción más clara podría ser...

...la nota que indica que la progresión se mueve hacia la subdominante en Cmayor es una B♭...

Esa es una perogrullada general acerca de pasar de Cmayor a su Fmayor subdominante. El hecho de que podría ser un Bbin C7to F, o Bbin A7b9to Dmes un detalle armónico de grano más fino.