¿Por qué hay "reglas" particulares para usar tríadas en la segunda inversión pero no para usar acordes de séptima en la segunda inversión?

En el estilo clásico, hay tres usos correctos de la tríada seis-cuatro (o, a veces, cuatro; consulte ¿ Cuándo, si alguna vez, los acordes seis-cuatro arpegiados son realmente "reales"? ). La lógica es que el intervalo de la cuarta, históricamente una disonancia, debe manejarse correctamente cuando se encuentra entre el bajo y una voz superior.

Entonces, ¿por qué estas mismas reglas no se aplican a los acordes de séptima de segunda inversión, que también tienen una cuarta entre el bajo y una voz superior? La única diferencia entre los dos es que el acorde de séptima de segunda inversión tiene una tercera sobre el bajo además de la sexta y la cuarta.

En otras palabras, una tríada de segunda inversión debe ser un seis-cuatro de paso, de pedal o cadencial. ¿Por qué esto no es cierto también para los acordes de séptima de segunda inversión?

¿Hay alguna razón histórica por la que la tríada se trate de manera diferente al acorde de séptima? ¿Quizás una explicación de la tradición del contrabajo?

¿O tal vez siguen estas mismas pautas, pero los libros de texto de teoría actuales no lo dejan lo suficientemente claro?

Todos los acordes de séptima tendrán una segunda mayor o menor y/o un tritono, que es una disonancia mucho más fuerte que la cuarta perfecta, que a veces es disonante. Además, el cuarto de una tríada 6-4 está "expuesto"; mientras que, en un acorde de séptima hay una tercera consonante intermedia para "suavizar" la cuarta (y crear la disonancia más fuerte de una segunda).
Además, considere una tríada G6-4 moviéndose a una tríada C6-3. Ambos acordes contienen una cuarta. En este caso no se trata de resolver la cuarta sino de resolver el tono principal.
@Aaron Pero solo uno de esos acordes tiene una cuarta con el bajo , ¿no?
En mi ejemplo de la tríada, sí, bastante bien.
Releyendo su título, hay reglas para resolver acordes de séptima en segunda inversión. Para un acorde de séptima dominante, predomina la resolución del tritono: el tono principal se resuelve hacia arriba hasta la tónica y el acorde de séptima se resuelve hacia abajo hasta la tercera escalar. La raíz se convierte en la quinta del acorde de resolución, y la quinta cordal puede resolverse hacia arriba hasta la tercera escalar o hacia abajo hasta la raíz.
@Aaron Sí, pero pregunto menos sobre su resolución y más sobre su uso en una progresión. Una tríada de segunda inversión, por ejemplo, debe ser un seis-cuatro de paso, de pedal o cadencial. ¿Por qué esto no es cierto para los acordes de séptima de segunda inversión?
El acorde de séptima dominante también puede resolverse de múltiples maneras, solo que volvemos a deletrear los tonos y volvemos a etiquetar el acorde. Un acorde de séptima dominante, independientemente de la inversión, puede funcionar como una dominante, una sexta aumentada o una sexta aumentada de tono común. Pero las "reglas" están dominadas por la resolución del intervalo más disonante (tritono, sexta aumentada). En el caso de la tríada, el cuarto es el intervalo más disonante.
Mi primer pensamiento estaba de acuerdo con su última oración, que sería más o menos lo mismo, excepto con la adición del manejo de la séptima.
@Aaron, entiendo todo lo que dices, pero me temo que todavía nos extrañamos con respecto al punto de mi pregunta. Imagina que estamos en Do mayor y estamos en un acorde IV en la posición fundamental. No podemos saltar en el bajo a un V64, porque eso es un seis por cuatro ilegal. Pero podemos saltar a un V43; ¿por qué es así?
Según tengo entendido, y es posible que me corrija aquí, es que un acorde de la posición raíz IV en una posición cerrada no puede pasar a un V64 porque el bajo salta a una cuarta con una voz adyacente . Esto no sucede en el caso de V43: la voz adyacente es una tercera. Del mismo modo, creo, pero corríjame si me equivoco, está bien pasar de un acorde IV de posición abiertaF C A (por ejemplo, ) a un acorde V64 ( D B G).
@Aaron, ¿no se considerará un problema el movimiento de posición abierta a 4/11 en las voces externas?
@MichaelCurtis Ahí es donde no estoy seguro y, lamentablemente, no tengo una forma sencilla de buscarlo. Sin embargo, la idea de que la cuarta en un acorde V43 está "oculta" en una voz interior aún se mantendría.

Respuestas (3)

En la armonía del estilo coral de Bach, las "reglas" sobre las cuartas disonantes en los acordes de séptima parecerían ser las mismas que en las tríadas. Pero... x43 solo se usó 'realmente' en este estilo como un acorde de paso, por lo que la cuarta sobre el bajo se consideró aceptable al igual que en el 64 directo. Otros ejemplos que encontrará de V43 son los arpegios de bajo (generalmente V65) - la cuarta 'regla' a la que aludió y, por lo tanto, también está bien. 43 no se puede usar para sustituir un 64 cadencial; pruébalo, configurarás una modulación lejos de tu tónica local. No se puede utilizar como sustitución auxiliar/pedal 64 por la misma razón. Esas 'reglas', por supuesto, no sobrevivieron al siglo XIX.

o para decirlo de otra manera, ¿hay algún ejemplo anterior a Chopin en el que la cuarta sobre el bajo en un acorde de 643 se tratara de manera diferente a la de un 64?

Por lo que he leído, las únicas cosas de las que preocuparse son el tratamiento de la séptima (resolver hacia abajo por pasos) y la raíz (mover una quinta hacia abajo) evitando los paralelos. Es una combinación de las reglas ("procedimientos comunes" sería un mejor nombre) para tríadas en inversión y resolución de séptimas. Uno puede seguir estas pautas tanto como sea necesario para obtener el sonido deseado. La segunda inversión V43 obtiene un sonido agradable (bastante antiguo) de una sexta mayor que se expande a una octava si se mueve a una I.

La única peculiaridad parece ser que los acordes de tercera inversión de séptima (4-2) tienden a resolverse en tríadas de primera inversión una quinta por debajo (de lo contrario, la séptima no cae). Probablemente haya algunas excepciones.

Con respecto a la cuarta en la cadencia V43-I53, el siguiente enlace sugiere que es una cadencia auténtica "débil" y que no es realmente adecuada para una cadencia final, pero está bien internamente. http://www.sfcmtheory.com/harmony_supplements/chap_08.htm

¿Quiere decir "tríadas de primera inversión" en su último párrafo? Y estoy de acuerdo con tu párrafo superior, pero finalmente mi pregunta es: ¿por qué no nos molesta el tratamiento de los acordes de cuarta en séptima como lo hacemos con las tríadas?
Sí, quise decir primera inversión. Edición próxima. Gracias. Voy a echar un vistazo a las resoluciones de los cuartos; sin embargo, aquí no hay cuartos paralelos, solo uno oblicuo.

Las reglas siempre se derivan de la práctica en una época determinada:

La tríada y su segunda inversión surgieron en la época del renacimiento y los primeros compases (contrapunto y bajo pasante), mientras que las tétradas y los acordes de séptima se desarrollaron más tarde.

Si tiene un acorde de paso de 34 (segunda inversión de cualquier grado), el tercero (= séptimo) se dirigirá hacia abajo y el sexto (= tono principal) hacia arriba, el cuarto se convierte en el quinto (¡editado!) del acorde siguiente y el bass seguirá su línea. Por ejemplo, ReFaSoTi => DoMiSoDo.

No aparece el caso del ambivalente I46 = Vsus64 como tétrada.

¿Quiso decir que el cuarto viene el quinto del acorde siguiente?
ReFaSoTi => DoMiSoDo. Gracias, Michael. (El cuarto es la raíz del acorde 34 real...)
¿Por qué hay "reglas" particulares para usar tríadas en la segunda inversión pero no para usar acordes de séptima en la segunda inversión?
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