¿Por qué Bach a veces termina en séptimas bemoles?

¡Bien descrito! Esto es muy común. Bach a menudo usa una breve modulación de la clave subdominante cerca del final de sus fugas, preludios e invenciones (presumiblemente también en otras piezas). A veces esto es tan breve que sentimos que solo estamos viajando a través de esta clave, sin realmente modularla. A veces se trata de un pedal de tónica final, que en realidad está "trayendo la armonía a casa", aunque no en tus ejemplos.

La razón por la que hace esto está relacionada con la cantidad de música de práctica común occidental que está estructurada armónicamente. Aunque podemos modular una amplia gama de claves relacionadas, con mucho, las modulaciones estructurales más utilizadas son básicamente un arco: Tónica -> Dominante -> Tónica (nuevamente). Si imaginamos esto como un "swing" un lugar hacia el lado sostenido alrededor del círculo de quintas y luego de regreso, el movimiento a la subdominante ayuda a "equilibrar" esto, al balancearse "un poco demasiado lejos" hacia el lado bemol, a medida que volvemos a la tónica, y como resultado, el final se asienta en la tónica y se siente aún más como una resolución.

Otra forma de pensar en el mismo movimiento armónico estructural es considerar el brillo de las teclas relacionadas . A medida que pasamos a tonos más agudos alrededor del círculo de quintas, suenan comparativamente más brillantes; a medida que pasamos a tonos más planos, suenan comparativamente más oscuros. [Gracias a Tim por comentar sobre esto, de ahí la edición para mayor claridad...] Comenzamos en la tónica, nuestra clave de inicio, pasamos a una clave más brillante, la dominante, y luego volvemos a nuestra clave de inicio. Para enfatizar este movimiento de regreso de una tonalidad más brillante a nuestra tonalidad de inicio, nos volvemos "un poco más oscuros" que nuestra tonalidad de inicio antes de establecernos finalmente allí.

Podríamos encontrar numerosas analogías para este tipo de movimiento: afinar una cuerda de guitarra aguda por debajo de la nota que queremos, antes de volver a subir; llevar un volumen grabado de recorte por debajo del volumen que queremos antes de subirlo gradualmente a la posición óptima, etc.

Además de lo mencionado anteriormente, el movimiento a la subdominante también tiene un sonido plagal. ¿Qué es más final que una gran cadencia plagal de "aaaa-men" al final de un himno? A veces, los 7 bemoles de Bach vienen después de la cadencia auténtica. A veces antes.

El uso del bemol-7 estaba mucho más extendido en la polifonía renacentista y la música barroca temprana. La función natural de algunos modos principales era bajar la séptima durante el movimiento hacia abajo en la escala. Los compositores barrocos de principios del siglo XVII continuarían reduciendo el uso del bemol-7 a medida que la música se volvía menos melódica y más armónica. Por el tiempo de Bach, ves que lo guarda para un momento especial cerca de la cadencia final. (Esto no es para responder a su pregunta de POR QUÉ, sino solo para agregar algo de historia).

Es el mismo cliché que el final de 'Saints Go Marching In'. ¡Sin embargo, no estoy seguro de si Bach alguna vez hizo todo lo posible con un iv tan bien como el I7! Y generalmente lo hizo sobre un pedal tónico, la versión moderna (más o menos) recorre la línea de bajo hacia abajo. Aunque la misma idea. Decoración. No requiere análisis funcional.

C, C7, F, Fm, C, G7. C.

En realidad, ni siquiera lo llamaría modulación (por ejemplo, en un subdominante en el primer ejemplo, el que considero aquí) porque para que una progresión se llame modulación, debe seguir la fórmula cadencial TS-(D 6/ 4)- DT en la nueva tonalidad. Sin embargo, lo que vemos es una progresión que se mantiene en la tonalidad original, excepto por el tono B bemol no armónico. Creo que la explicación del uso de este tono radica en las escalas modales, que Bach ha utilizado todo el tiempo. En la escala de do mixolidio, el séptimo grado es si bemol, y este es el único tono que lo hace diferente de la escala de do mayor, y así en su aproximación a la cadencia final, Bach utiliza las progresiones en la escala mixolidio (TI 7 -- S IV--SII--DIII), y luego emplea TST en acordes de Do mayor 6 antes de concluir con el convencional TS-DT6/4-D7-T.

Esto es, en mi opinión, "lo que" está haciendo Bach. En cuanto al "por qué", creo que la única respuesta es: gira hermoso. A principios del siglo XX, muchos compositores recurrieron al uso de armonías modales además de las tonales.

Creo que esto está estrechamente relacionado con un dispositivo generalizado conocido como cadencia de "puerta trasera": Bb7 se resuelve en C en lugar de que el obicuo G7 se resuelva en C.

Esto podría estar precedido por un acorde F, tal vez. Que sería una subdominante.

O tal vez sería un centro tonal anterior del que regresas. En cuyo caso, el Bb7 funciona de manera muy similar al Fm en When the Saints Go Marching In como se describe en una publicación anterior.

Realmente no termina con una séptima plana. Tonifica brevemente la subdominante, pero termina de manera más enfática con una cadencia perfecta.

Pasar a la dominante (agregar sostenidos) tiene un efecto de intensificación.

Pasar a la subdominante (agregar bemoles) tiene un efecto relajante.

Por supuesto, la dominante y la subdominante son los dos pilares tonales a cada lado de la tónica, por lo que incluir ambos proporciona una especie de simetría y complemento tonal a la tónica principal. La cuestión del orden es entonces una cuestión de forma y sentido general del arco dramático.

Desde un punto de vista estructural, el movimiento de intensificación hacia la dominante lógicamente vendría primero para construir un clímax y el movimiento hacia la subdominante seguiría después del clímax como un desenlace antes del final final.

Es interesante notar la diferencia o el orden según la escala (escala en el sentido de duración). En el nivel de la frase se ve el centro de la subdominante seguido de la dominante en el esquema armónico QUISCENZA (ej. La invención en si bemol de Bach y varias sonatas de Mozart ) pero a nivel compositivo (toda la composición) es al revés.

El ejemplo de do mayor parece que podría ser una modulación a la subdominante (fa mayor), que explicaría el si bemol. El ejemplo de D mayor, de nuevo parece una modulación del G mayor subdominante, que es la única tecla que tiene un F# y un C natural. El último ejemplo parece una modulación rápida a Ab mayor durante medio compás, eso explica el Re bemol.

Termina con la tonalidad en la que se escribió la pieza, solo modula a menudo y, a veces, solo por una medida. Las modulaciones o el movimiento entre teclas es como le das movimiento a la música. También es cómo haces que la música sea interesante. La música clásica rara vez permanece estática en lo que respecta a las claves.

No es una modulación. Es solo un dominante secundario para IV. Un complemento para una cadencia auténtica

Esto no es más que una cadencia atenitica perfecta extendida (el b7 aparece como el Ib7 se usa como V7/IV)

I-IV-I46-V7-I

Sinceramente, no puedo creer la longitud y la cantidad de engaño filosófico de estas respuestas. Son simplemente dominantes secundarios comunes y comunes para agregar interés a la armonía, lo que puede ser una de las razones por las que la mayoría de las personas que tocan esa música tocan a Bach y no a Georg Böhm o Johann Adam Rein[e]ken. Además, el comentario sobre las teclas planas oscuras y las teclas agudas brillantes, si bien tiene algo de verdad, depende profundamente, más que las percepciones emocionales personales, de la afinación que se esté empleando. Solo Bach, es decir, a diferencia de las afinaciones utilizadas en lugares donde Bach no trabajaba, utilizó tres afinaciones diferentes en su vida. Fueron llamados Chor-Ton, Kammer-ton y Tief Kammer-Ton. Estos no fueron necesariamente su elección. Varían tanto como una tercera mayor, una de la otra, sin mencionar cómo se manejaron las afinaciones de clave dividida. ¡Entonces! Fácil en la filosofía de significado profundo y un poco más de musicología pasada de moda responde mejor a la pregunta. Por cierto, esta es la primera vez que escucho sobre el bVII generalizado en la música renacentista. No hay un solo teórico del renacimiento que hable de acordes, ciertamente no de una manera funcional. Johann s Tinctoris habría visto lo que llamamos una tríada simple de do mayor como tres acordes, uno construido sobre do, uno sobre mi y uno sobre sol. Como algunos de ustedes claramente sabrán, fue Jean Philippe Rameau en 1722 quien primero explicó que estos tres sonidos eran en realidad un solo acorde o, dicho de otra manera, fue el primero en formular la invertibilidad de los acordes. paz l No hay un solo teórico del renacimiento que hable de acordes, ciertamente no de una manera funcional. Johann s Tinctoris habría visto lo que llamamos una tríada simple de do mayor como tres acordes, uno construido sobre do, uno sobre mi y uno sobre sol. Como algunos de ustedes claramente sabrán, fue Jean Philippe Rameau en 1722 quien primero explicó que estos tres sonidos eran en realidad un solo acorde o, dicho de otra manera, fue el primero en formular la invertibilidad de los acordes. paz l No hay un solo teórico del renacimiento que hable de acordes, ciertamente no de una manera funcional. Johann s Tinctoris habría visto lo que llamamos una tríada simple de do mayor como tres acordes, uno construido sobre do, uno sobre mi y uno sobre sol. Como algunos de ustedes claramente sabrán, fue Jean Philippe Rameau en 1722 quien primero explicó que estos tres sonidos eran en realidad un solo acorde o, dicho de otra manera, fue el primero en formular la invertibilidad de los acordes. paz l fue el primero en formular la invertibilidad de las cuerdas. paz l fue el primero en formular la invertibilidad de las cuerdas. paz l

En los ejemplos de Do mayor y Mib mayor, esta alteración también establece una progresión efectiva de ii-VI, para proporcionar una cadencia más fuerte al final de la pieza. El acorde I7 se resolvería auténticamente en IV, pero estos ejemplos se pueden analizar como si ese acorde se resolviera engañosamente en ii, y luego se moviera alrededor del círculo de quintas de regreso a I. Al unir cadencias como esta, la pieza tiene un final más pedregoso.