Accidentales en el contrapunto de la primera especie

En el antiguo sistema hexacordal, mi se refiere a una nota por debajo de medio paso (como E debajo de F o B debajo de C) y fa se refiere a una nota por encima de medio paso (como F o C en un sistema de notas blancas). Entonces, al cambiar F (que es un Fa) a F #, lo está convirtiendo temporalmente en un Mi. Piense en Mi como un tono principal con tendencia a moverse hacia arriba. Fa tenía una tendencia a moverse hacia abajo, particularmente cuando Fa se creó poniendo un bemol en un B. Dado que él quiere hacer una cadencia ascendente a G, entonces se justifica el Mi temporal de F#.

No entiendo su argumento de que omitir el # en el último F crearía una relación dura (movimiento semitonal) con el F # anterior, ya que la única razón por la que ese F # se habría agregado en primer lugar fue para evitar una relación dura con el siguiente F#. :-)

La llamada de cualquier nota por debajo de un medio paso Mi y cualquier nota por encima del medio paso Fa es de donde proviene la definición de un tritono como "Mi contra Fa". Debido a que este uso es ajeno a la teoría musical moderna, a menudo se lo cita erróneamente como "Ti contra Fa". (un aparte: la segunda mitad de la rima, "Mi contra Fa est diabolus in musica" no es una expresión medieval o renacentista; la idea del tritono como el intervalo del diablo no se remonta al siglo XVIII. El propio Fux en El hecho parece ser el creador de la rima.ver FJ Smith, "Algunos aspectos del tritono y el semitritono en el Speculum Musicae : la no emergencia del diabolus en la musica ", Journal of Musicological Research 3 (1979), p. 68.)

Chris: tienes muchas preguntas seguidas, así que pensé que era más fácil enviar una respuesta en lugar de publicar varios comentarios. A los moderadores, pido disculpas si esto es desordenado.

Aquí vamos:

1.) Tienes razón, de hecho no hiciste esa declaración. No me di cuenta de que estabas citando a Cuthbert. Ampliaré esta respuesta momentáneamente.

2.) El término "diatónico" se refiere a lo que ocurre naturalmente en la escala. En las tonalidades mayores, cada grado de la escala corresponde a un modo diferente, incluso el tono fundamental. Los ejercicios están en modos que son en su mayor parte diatónicos. La excepción incluye el uso de Musica Ficta .

Durante este período de tiempo, el contrapunto modal domina el panorama contrapuntístico, si no todo el panorama musical. Gran parte de la música de este período se conoce como "música motora" debido a los ritmos constantes y el movimiento de las voces independientes.

3.) La ascensión no puede ser en movimiento hacia abajo. Su confusión se debe a un error tipográfico de mi parte. La oración debe decir "Estás equivocado al decir que F# es temporalmente "Fa" porque el movimiento de la voz indica una ascensión y no un movimiento hacia abajo".

Dicho esto, me gustaría redactar esa oración ya que es incorrecta.

Con respecto a su confusión con respecto a "Mi" y "Fa", me gustaría dirigir su atención a la página 35. Lea las notas a pie de página cuidadosamente, particularmente la #8, y consulte la parte inferior de la página 31 para obtener más aclaraciones.

Según el texto, la relación Mi/Fa en este caso no es como la describe Cuthbart en su respuesta, sino que se refiere a relaciones dentro de diferentes hexacordios.

Aparte de Cuthbert, la frase popular mencionada en su respuesta aparece en el texto de Fux, que se publicó en 1725, a principios del siglo XVIII. Se puede entender que esta frase en realidad no tiene una connotación religiosa como algunos pueden atribuir, sino que el intervalo es un "diablo" para trabajar porque no ofrece soluciones diatónicas fácilmente disponibles.

4.) El comentario de Joseph sobre la "dura relación con el Fa# en el decimotercer compás" es adecuado. Aquí Joseph está señalando las tendencias de la memoria auditiva . Dado que está hacia el final del ejercicio, los oyentes habrían percibido esa relación de semitonos no diatónicos entre el "F" en el compás 11 y el "F#" en el compás 13 como una disonancia discordante y, por lo tanto, insatisfactoria. Los compositores durante este período de tiempo fueron extremadamente cautelosos (como leerá en otras especies de contrapunto) acerca de cómo abordar y resolver las disonancias. Las paletas auditivas eran simultáneamente refinadas e inmaduras.

Para que la relación no se viera demasiado discordante, Joseph habría necesitado más tiempo entre cada ocurrencia. Debido a la brevedad de los compases restantes después del compás 11, Joseph concluye astutamente que no tiene el espacio necesario para facilitar el ritmo adecuado para dejar el "F" como natural.

5.) También: ¿Cómo se mueve la progresión hacia arriba de un sexto a un tercero? ¿Qué significa eso?

Si miras en la pág. 39 del libro, verás que la línea de contrapunto contiene una clave de sol con un "8" debajo. Esto indica que todos los tonos escritos suenan 1 octava más bajo. En comparación, la "D" en el compás 11 en el pentagrama superior sonaría como la cuarta línea desde abajo en el pentagrama inferior en la misma medida. Los números sobre el pentagrama inferior indican el intervalo entre los dos tonos, pero no califican el tipo de intervalo (como mayor o menor). En este caso, es una sexta menor.

En el siguiente compás, las voces se mueven por movimiento contrario a otro intervalo consonántico: una tercera mayor. Dado que el ejercicio implica un contrapunto por debajo del cantus firmus, la progresión puede percibirse auditivamente como un movimiento hacia arriba.

6.) Por cierto: c y c# se usan en un ejemplo anterior, así que Johann Fux se contradice a sí mismo por usar un buen ejemplo (como lo llama su maestro Aloy.) con ac y c# y luego evitar el uso de f y f# en el invento que escribí arriba?

Tengo entendido que te refieres al ejercicio de la página 31. Aquí el contexto es diferente, por lo que puede parecer contradictorio y, por lo tanto, incorrecto. Antes de responder, debes saber que Fux era un maestro del contrapunto. Fue muy, muy famoso durante su vida y considerado como uno de los principales pedagogos de contrapunto, si no el más destacado. El texto de Fux no ha seguido siendo la autoridad en contrapunto durante casi 300 años porque está lleno de errores. Es más probable que cualquier error en el texto sea el resultado de la traducción, copia o edición. Dicho esto, Mann proporciona una traducción maravillosa.

Como dice el libro en la página 32:

"...poner una tercera menor en el penúltimo compás ya que el cantus firmus está en la voz superior..."

A partir de entonces, el ejercicio se resuelve al unísono. Si el contrapunto se hubiera dejado como "C", habría sido incorrecto. Además, si la "C" en el compás 8 se hubiera escrito como "C#", habrían ocurrido dos problemas peores : el intervalo entre las dos voces habría sido un tritono, lo cual es una mala noticia para todos, y el movimiento de contrapunto del compás 7-8 habría sido el intervalo de una quinta aumentada, otro gran no-no. En este caso, cualquier disonancia discordante experimentada por un oyente entre "C" y "C#" palidecería en comparación con la disonancia de un tritono o el movimiento de voz de una quinta aumentada. A veces es necesario romper reglas pequeñas para evitar romper las más grandes.