iii9 - I progresión en Bach?

Es fácil ver una figura que consiste en una pila de tercios y pensar que esto representa el acorde. Pero este no es necesariamente el caso. Las figuras aquí podrían verse más claramente como simplemente adornando un tono central con tonos auxiliares superior e inferior, un tercio superior e inferior. Puede parecer extraño pensar en notas a un tercio de distancia como vecinas, ya que ese término se usa técnicamente solo para el movimiento paso a paso, pero la clave es que se trata de una figuración rápida, y siempre es la primera nota de cada grupo la que se repite ( tres veces), y siempre está al ritmo. Las otras notas actúan principalmente como decoraciones u ornamentos sin acento, y ciertamente se verían como no funcionales si estuvieran solo un paso, en lugar de un tercio.

Estoy tratando de tener cuidado al llamarlos "no funcionales" en lugar de "no armónicos" porque las notas pueden ser armónicas (y generalmente lo son, aunque no siempre), pero son menos importantes para determinar la armonía. IOW, la armonía no depende de estos ornamentos.

Por lo tanto, simplificaría progresivamente la figura de la siguiente manera (nuevamente, estoy usando N y P, tonos vecinos y de paso, de una manera muy vaga y técnicamente incorrecta):

Basado en esta lectura, he preparado una serie de cuatro reducciones (separadas por barras dobles) que demuestra mi análisis. Tenga en cuenta que también he incluido la medida que precede a las tres que publicó, ya que ayuda a indicar la naturaleza lineal de esta progresión. También he convertido el medidor a un 3/4 más sencillo sin ninguna razón en particular. Probablemente tendrá que hacer clic derecho -> Ver imagen para leer la cosa en tamaño completo.

1. En su mayor parte, todo lo que he hecho aquí es reemplazar la figura elaborada con una figura punteada más simple que enfatiza la nota acentuada funcional y el motivo de los tercios descendentes. Notarás el choque en el penúltimo tiempo entre el paso a paso AGF♯ en la derecha y el salto (AF♯-D) en la izquierda.

2. En la MD, eliminé las notas de octavas repetidas en el tercer tiempo de cada compás (incorporándolas a la nota anterior una octava más abajo) y alargué las notas acentuadas donde se mezclan con el siguiente acorde. Una vez realizadas esas acciones, era natural ver la MD como compuesta por dos voces: la segunda imita a la primera un tiempo más tarde y una quinta más grave, y las semicorcheas restantes actúan como resoluciones ascendentes para las séptimas suspendidas implícitas. En la LH simplemente he eliminado los tonos sin acentuar, como si fueran tonos de paso. Esto revela que el pasaje avanza en quintas, en lugar de terceras.

3. En la MD, eliminé las semicorcheas sin acentuar (que duplicaban las notas bajas) y realicé explícitas las suspensiones 7-6 previamente implícitas. En la MI también me he deshecho de las octavas repetidas. Esto representa lo que veo como el contrapunto puro de 3 voces que subyace a esta progresión.

4. Eliminé aún más la voz de contralto y el tercer tiempo del bajo (que siempre es el quinto de la siguiente nota) para enfatizar la naturaleza lineal de la progresión.

Mi análisis armónico proviene de los niveles 2 y 3 y asigna un acorde por tiempo. Dejaré los séptimos implícitos de los símbolos de acordes, ya que en realidad no están escritos (excepto el A7 final).

G Em/GC♯dim | F♯m D/F♯ Bm | Em C♯dim/E A7 | D

IV (ii ⁶ ) vii | iii (I ⁶ ) vi | ii (vii ⁶ ) V7 | yo

Notarás que dentro de cada compás, los acordes descienden un tercio en cada tiempo y luego suben un cuarto a lo largo de las líneas de compás. Si tuviera que eliminar los acordes intermedios en el tiempo dos (entre paréntesis), que son todos acordes de primera inversión que retienen la misma nota de bajo que el acorde anterior, entonces se queda con una progresión simple de círculo de quintas. Si elimina aún más los acordes del tercer tiempo, se queda con una escala descendente simple, como en la reducción 4:

IV-iii-ii-yo

Del análisis armónico, también podemos ver por qué surge la confusión: la mayoría de las veces, cuando aparece la figura, está ornamentando la tercera del acorde actual. Por ejemplo, en el primer compás, en el primer tiempo, se da en el Si, que es la tercera del acorde de Sol. En el segundo tiempo se produce (en el bajo) en la tercera del acorde de Mi menor (que resulta estar en primera inversión, por lo que las notas ornamentales de una tercera por debajo terminan convenientemente tocando la fundamental. En el tercer tiempo, se produce la figura en la E de la MD (que es la tercera de la Do♯ disminuida), pero en ese tercer tiempo, también ocurre en la raíz del acordeen la IZ, por lo que las notas decorativas acaban siendo un tercio por debajo de la raíz. En su mayor parte, esta nota una tercera por debajo de la raíz no interrumpe demasiado el flujo de la armonía (en realidad ayuda a estabilizar el acorde disminuido), pero en el penúltimo compás, debilita ligeramente la armonía dominante allí, al tener ese F♯ que choca con el resto del acorde de A7.

Si puedo ofrecer un análisis diferente del extracto en cuestión, me parece que la progresión se mueve así:

I6/3 - ii - V6/5 - I

Los arpegios intermedios son adornos de terciaria superior que esencialmente solo sirven como una guía armónica suave entre acordes. Esta es una progresión muy común para el período y una progresión muy común para JS Bach. Un iii9 es un acorde tan débil que, como han mencionado otros, su uso sería insignificante y ciertamente no se mantendría en un análisis Schenkeriano de fondo.

Habiendo tocado todos los 371 Corales Armonizados de JS Bach, puedo decirles que no recuerdo un momento en el que haya usado un acorde iii en una cadencia, o incluso como parte de una anticipación. La anticipación sugiere tonos no acordes y/o disonancia. Un acorde iii es simplemente una extensión terciaria superior de un acorde I y, por lo tanto, se pasa por alto auditivamente. Creo que sería muy difícil distinguir una iii como una anticipación plausible auditivamente.

¿JS Bach usó acordes iii en absoluto? Absolutamente. A veces para prolongar I, a veces para servir a diferentes funciones conectivas, pero yo diría que nunca en una cadencia; no a menos que haya sido rediseñado como un acorde de tono principal/dominante secundario

Como ya sabrá, las relaciones mediante y mediante cromática no se hicieron populares en la música hasta al menos Beethoven (¡pasando de I a bVI en los desarrollos! Por supuesto, puede razonar que se fue al mayor relativo del subdominante menor - de dos maneras de llegar al mismo lugar). Si alguien tiene un ejemplo anterior a Beethoven, ¡no dude en compartirlo!

Menciono esto porque es importante recordar el período de tiempo. Durante el siglo XVII, los compositores no tenían la costumbre de pensar verticalmente. Sí, eran conscientes de los intervalos verticales (debes serlo para resolver tu contrapunto correctamente), sin embargo, los compositores no pensaban en bloques verticales como tantos compositores hoy en día. En general, los compositores pensaron de forma lineal y crearon sus progresiones armónicas como adornos de un marco de Primera Especie (Pista: ¡esta es una de las razones por las que el análisis Schenkeriano funciona en este período!). Además del movimiento armónico más amplio previsto (nótese el primer tiempo de cada compás en el ejemplo), el movimiento intermedio facilita la prolongación de los tonos de los acordes a través de la armonía de la tercia superior y, como tal, debe verse además como una extensión de esos tonos. formas armónicas horizontales más grandes.

Si tomaste este pensamiento literalmente, el pasaje se reduce a una progresión de I6/3-ii-I que, en el análisis Schenkeriano, la ii se vería como un tono pasajero entre F# y D, con todo el pasaje resultando en una prolongación. de yo

Como esto es solo un extracto y no estamos analizando la pieza o el movimiento completo, es difícil determinar exactamente qué tan importantes son los contornos de los acordes en el extracto. Debido a este razonamiento y al extracto dado, no estoy siendo estricto en mis pensamientos con respecto a los tiempos fuertes armónicos y, como mencioné anteriormente, inserté el V6/5 en mi análisis anterior.

Me inclino a estar de acuerdo con @dwn. El mayor relativo aquí no está particularmente tonificado: solo se enfatiza un poco por el movimiento melódico a través del auxiliar superior y una desaceleración del ritmo armónico. De lo contrario, es solo una conclusión natural de la secuencia anterior. Son los dos compases siguientes los que comienzan a parecerse un poco más a una cadencia convencional, solo que Bach reinterpreta D en la segunda mitad del segundo compás como la séptima de una séptima dominante en E y se mueve a A, y de ahí a E, usando el figuración del último compás de tu ejemplo.

La naturaleza de la pieza es muy "toccata": Bach no va a hacer ninguna cadencia antes del final que no esté socavada de alguna manera, y la forma más fácil de terminar una secuencia sin parar es simplemente cambiar la figuración ( y ritmo armónico en este caso), e iniciar una nueva secuencia.

En cuanto al ejemplo del WTC, creo que es correcto decir que toda la figuración del bajo después del empate es una anticipación. Mire el contorno que toma hasta e incluyendo la F baja: EACF. Luego fíjate en cómo retrasa la resolución de la suspensión sobre el F para enfatizar la sonoridad del IV7.

El A en concreto es una anticipación de una nota que no está allí: si hubiera continuado la secuencia melódica (una 3ª arriba, una 5ª abajo) en el bajo, la nota que sigue inmediatamente a F habría sido A. Eso, sin embargo, no habría confirmado F como la raíz tan bien como lo hace C, y no habría permitido que el segmento de escala ascendente configurara ii6 (que se anticipa en el 4to tiempo de la barra). La configuración en la segunda mitad de la barra, tal como la tiene, puedeser leído como IV7, vi6, ii, vi 6-4 (y de ahí ii6), y también más simplemente como una elaboración con notas de paso de IV7 - la ambigüedad, creo, es deliberada, pero se habría roto un poco si hubiera usado A en el bajo después del F bajo. Incluso hay una pequeña ambigüedad en cuanto a si el D [semicorchea] en el contrapunto [en la figuración] en el 4°* [3°] tiempo es un tono vecino* [de paso] o una resolución de la suspensión, que arroja el peso real de la resolución al comienzo del siguiente compás* [tiempo].

Ahora, aquí está la idea interesante: lo que sucede inmediatamente después de la F baja sugiere una continuación armónica del movimiento "sube una tercera, baja una quinta" con su sugerencia de vi y ii. Note también que hay un patrón trabajando a lo largo de todo el compás, el de anticipar la siguiente armonía por una variedad de medios. No he analizado todo el preludio, pero no me sorprendería ver ese patrón apareciendo mucho .

El A en cuestión es, por lo tanto, una especie de anticipación de un "pensato", y sí, creo que Bach fue lo suficientemente astuto como para hacer algo así. No creo que haya ninguna duda de que la armonía en la primera mitad del compás es la 7ma dominante en C: la A en cuestión no tiene suficiente peso (sin preparación, en la 4ta [semi]corchea del compás* [ 2do tiempo]) para convertirse en una raíz.

Creo que el punto principal a sacar de todo esto es que los compositores barrocos, incluido Bach, no veían necesariamente todas las voces principales como una representación del bajo: se considerarían muchas notas (incluso en el bajo). tonos no armónicos, y esos podrían usarse tanto libre como motivacionalmente, como se hizo aquí. El A en cuestión puede verse como una especie de nota cambiata que ayuda a trazar un acorde roto en F y anticipa la siguiente armonía a través de medios melódicos.

Editar: la última oración del cuarto párrafo (segundo después del descanso) debe decir "Incluso hay una pequeña ambigüedad en cuanto a si la semicorchea D en el contrapunto en la figuración en el tercer tiempo es un tono pasajero o una resolución de la suspensión, lo que arroja el peso real de la resolución al comienzo del siguiente tiempo".

La última oración del sexto párrafo debe decir "No creo que haya ninguna duda de que la armonía en la primera mitad del compás es la séptima dominante en C: el A en cuestión no tiene suficiente peso (sin preparación, en el cuarta semicorchea del segundo tiempo) para convertirse en una raíz".

Este es el problema de hacer un análisis de este tipo a altas horas de la madrugada: me hago innumerable. < sonrisa irónica >

No estoy muy versado, pero a mí me parece una especie de tónica aún no enraizada, con la G (última nota aguda en el segundo compás) como un tono vecino. Estoy de acuerdo en que el efecto de mediant como anticipación parece insignificante.

Puedes interpretar esto como una progresión de círculo de quintas. Tomando cada arpegio de seis notas como su propio acorde, obtienes F♯m, Bm, Em, A, D. Em dura 2 compases, al igual que A. Y sí, F♯ se cuela en ese último grupo. Pero puedes simplemente llamarlo F♯ de una tríada D, que es en lo que está aterrizando. No es un acorde de tres.

Pero, sinceramente, es mucho más fácil verlo visualmente en el piano, porque creo que así es como se le habría ocurrido a Bach.