¿Hay simbolismo en Brahms No. 1? ¿Cómo encaja esto, y la "lucha entre mayor y menor", con sus puntos de vista sobre la música absoluta?

No estoy seguro de llamar exactamente "programática" a la interpretación que cita. De hecho, este tipo de caracterización podría ser una especie de esencia de la música absoluta.

Como probablemente sabrá si ha estado leyendo sobre esto, Brahms era amigo de Hanslick , el crítico musical y una especie de filósofo, quien caracterizó la música como "formas tonales en movimiento" o "formas sónicamente en movimiento" o algo así como eso. (La oración original es notoriamente difícil de traducir en sus sutilezas: "Der Inhalt der Musik sind tönend bewegte Formen ").

Algo inherente a esa descripción es un sentido de movimiento y desarrollo temporal. La música no es una entidad estática para ser estudiada solo en la página de Hanslick. Pero el significado y los efectos de la música no provienen de ideas programáticas extramusicales: son inherentes a los sonidos, el lenguaje y las relaciones dentro de la música misma.

Brahms tenía cosas ligeramente diferentes que decir sobre la música, pero compartió algo de esta visión de la música absoluta como construida sobre una especie de lógica musical intrínseca que aprovecha un significado más profundo que cualquier "programa" o serie de Leitmotivs wagnerianos o lo que sea que pueda expresar . .

No sé si el propio Brahms usaría el evocador término "guerra" entre mayor y menor. Pero la primera sinfonía ciertamente tiene un arco dramático, creado en parte por el conflicto de claves (entre otras cosas).

A la música absoluta no le falta dramatismo. La naturaleza temporal de la música requiere drama, de hecho. Según los esteticistas alemanes del siglo XIX, es posible que falten referencias extramusicales para crear ese drama. Como escribe Hanslick:

Con frecuencia se pasa por alto el factor más importante del proceso mental que acompaña al acto de escuchar música y que lo convierte en una fuente de placer. Nos referimos aquí a la satisfacción intelectual que obtiene el oyente de seguir y anticipar continuamente las intenciones del compositor, ya sea de ver cumplidas sus expectativas, ya sea de encontrarse agradablemente equivocado. Es evidente que este flujo y reflujo intelectuales, este perpetuo dar y recibir, tiene lugar inconscientemente y con la rapidez de un relámpago.

El acto de escuchar se trata, por tanto, de escuchar el toma y daca, la satisfacción de seguir un patrón musical hasta su cumplimiento, así como la sorpresa cuando se dirige en una dirección diferente. Sigue siendo un drama , quizás incluso se podría decir un tipo de narración , simplemente una que tiene lugar entre ideas inherentemente musicales (en lugar de representar otras cosas).

No necesitamos recurrir a una historia sobre cuernos alpinos en la cima de una montaña que anuncian la llegada de un gran héroe para caracterizar lo que está sucediendo, por ejemplo, en el primer pasaje de Brahms al que se vinculó. En cambio, podríamos hablar sobre las tensiones tonales inherentes, el papel de las disonancias y las armonías que chocan, y tal vez la llegada final de mayor para resolver las tensiones anteriores de la pieza.

Ese último tipo de interpretación está cerca de lo que gente como Brahms y Hanslick vieron como la verdadera forma estética de apreciar la música absoluta.

Es cuando empiezas a hablar de "redención simbólica, transformación o victoria" que las cosas se ponen un poco más peligrosas. En la visión del mundo de Hanslick, probablemente esté bien hablar de una "transformación" de menor a mayor, tal vez incluso un tipo de conflicto entre ellos y tal vez incluso una "victoria" metafórica de uno sobre el otro. Todo esto se ve a través de la lente del compositor y la música que suena transmite patrones musicales que se refuerzan, luego se niegan las expectativas y, finalmente, con un nuevo camino que emerge tonalmente al final. Pero si profundiza en las metáforas de la "guerra" y la "victoria" o comienza a hablar de "redención", re imputar emociones humanas o personificar la música de una manera que ya no se trata necesariamente de los patrones musicales exclusivamente. Ahora es una lectura psicológica, a lo que Hanslick respondería: "¿la psicología de quién?" ¿La del compositor? ¿Tuyo? ¿Alguna figura narrativa ficticia o "héroe" de la pieza?

No estoy argumentando a favor de un lado u otro, por cierto. Pero los absolutistas nunca negaron un elemento de un arco temporal dentro de la música que puede crear drama y emoción para los oyentes. Es que preferían decir que todo eso procedía de la lógica de la propia música (con sus giros melódicos y armónicos) en lugar de depender de algún programa externo.

Para usar una analogía, considere una pintura, digamos un paisaje. Un espectador puede apreciar sutilezas técnicas como diferentes tipos de pinceladas o el uso de paletas de colores o relaciones de color, pero la mayoría de los espectadores también están preocupados por cómo la pintura evoca una imagen o escena real (y qué tan bien lo hace). Ahora imagine una pintura abstracta, sin un tema perceptible o intento de representación. En este punto, la discusión de las cualidades estéticas a menudo se vuelve únicamente sobre la técnica: contrastes de color, efectos de pinceladas y similares. Supongo que en la crítica de arte hay algunos formalistas extremos que dirían olvidarse de la representación también en la pintura y centrarse en lo técnico, incluso en los paisajes.

Para aquellos que se adhirieron (¿y aún se adhieren?) a la filosofía absolutista sobre la música, dirían que la música debe apreciarse de esa manera en la pintura abstracta. Cualquier intento de "imágenes" o "evocaciones" de significado no musical son, en el mejor de los casos, representaciones pobres. Así que deberíamos tratar de explicar el impacto de la música enfocándonos en lo técnico: los contrastes de color, las pinceladas amplias, etc. En mi opinión, un contraste o conflicto entre mayor y menor como dispositivo estructural cae dentro de esa categoría.