Históricamente, estos modos surgieron como formas de describir y categorizar la música que ya existía. Para la canción litúrgica medieval, o canto gregoriano, el sistema de modos facilitó la combinación de cantos de antífonas con un tono de salmo. El tono de salmo correcto significaría que al final del salmo es fácil volver atrás y cantar la antífona de nuevo. Los modos describen tres cosas: (1) el tono de recitación, un tono central cantado con mayor frecuencia; (2) la final, que es solo la última nota, y no es necesariamente ningún tipo de "centro tonal", y (3) el ámbito o rango de todos los tonos cantados. Esos son realmente todos los modos descritos para el canto. Los teóricos posteriores intentaron relacionar diferentes caracteres afectivos con los diferentes modos en función de su conexión imaginaria con los modos griegos antiguos.

En la música polifónica del Renacimiento, los compositores usaban el sistema modal para estructurar sus piezas; y nuevamente la motivación principal para esto fue práctica, de modo que una obra polifónica encajaría bien con los cantos monofónicos en el mismo servicio. El modo determinaba el rango de la voz del tenor y la secuencia de cadencias. Entonces, una obra en el modo I (dorian auténtico) tendría al tenor cantando un rango de D3 a D4 y comenzaría y terminaría en D (generalmente declinado con F sostenidos para sonar como "D mayor" al menos al final, porque esto era considerado más consonante y satisfactorio). La principal diferencia con una obra en modo II (plagal) sería que el rango de Tenor sería de A3 a A4; la primera y la última cadencia principal aún estarían en D. Los teóricos hicieron diferentes recomendaciones para las cadencias internas en los modos plagal y auténtico.

Para conocer el modo en el canto, consulte Gregorian Chant de Willi Apel y Western Plainchant de David Hiley . Para el debate sobre la modalidad en la música polifónica, véase el artículo de Harold Powers "¿Es la moda real?" y varios artículos en Cambridge History of Western Music Theory . Para las fuentes históricas, los teóricos Zarlino y Cerone dan exposiciones detalladas de la teoría modal. Como de costumbre, un buen punto de partida es el artículo sobre "modo" en el New Grove Dictionary of Music and Musicians .

Modos de iglesia

Los modos se originaron en el canto cristiano, y usted pidió una diferencia práctica, así que aquí hay una respuesta desde la perspectiva de un cantor.

Primero, permítanme regurgitar la teoría, luego daré ejemplos y mi propio comentario.

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Teoría

Auténtico y plagal tienen la misma tónica. Sus cadencias varían aquí y allá, como cualquier canción, pero siempre vuelven a la tónica. Su diferencia no es dónde terminan sus frases, sino en qué esquina de la escala prefieren cantar cada uno.

Compare 'El puente de Londres se está cayendo ' con ' Mary tenía un corderito '. Misma clave. Misma escala.

Pero la melodía de uno perdura en la quinta ( Lon-___ bridge __ ____-___ down), la del otro en la tercera ( Ma-__ ___ _ lit-tle lamb).

La diferencia general es triple.

1. rango _
   Auténtico tiene un rango más alto, generalmente desde el subtónico hasta la octava. Plagal tiene un rango más pequeño, o al menos la melodía no se desvía demasiado de la tónica: a menudo se encuentra entre cuatro pasos por debajo y el quinto por encima. Estas no son reglas estrictas, sino solo una observación general de los cantos gregorianos. Los límites pueden variar.

2. Altura de la llave .
   Las melodías en modo auténtico alcanzan un nivel alto (relativamente hablando) por encima de la tónica hasta la quinta, la séptima, a veces la octava o más. En consecuencia, el canto se establece mejor en un tono más bajo a medio.

   Las melodías en modo plagal rara vez alcanzan más de 4 pasos por encima --- y por debajo --- de la tónica. En consecuencia, se pueden configurar en una clave de tono bajo, medio o alto. Esto es especialmente importante en la práctica de interpretación cuando se cambia de modo.

3. Disposición melódica .
   Las melodías en modo auténtico dedican mucho tiempo a resaltar la quinta perfecta. Las melodías en modo Plagal enfatizan su tercera en su lugar.

   El término 'dominante' para el grado de la 5ª escala se desarrolló a partir del modelo modal auténtico, pero en los modos plagal el 'dominante' es el 3º. Esta es la diferencia más característica que da forma a las melodías en un modo u otro, ciertamente mucho más que el rango. Puede considerarlo como la principal nota de destino del modo.

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Ejemplos

Lamentablemente, los profesores de teoría modal rara vez dan ejemplos del género del que proviene originalmente.

He proporcionado enlaces a continuación a grabaciones que creo que demuestran bien las características modales.

El Proto - Dorian

Modo 1 (auténtico), el Dorian
Modo 2 (plagal), el Hypodorian

• Ambos modos están en la escala dórica/eólica/menor.
• Ambos modos se basan en la tónica D.
  (En realidad, la grabación del Modo 2 está en la tonalidad absoluta de Mi, pero, oye, ¡esto es un canto! A nadie le importa el tono absoluto).

Pero observe que el Modo 1 permanece alrededor de su 5° (A), mientras que el Modo 2 enfatiza su 3° (F). El Plagal rara vez sube por encima de la 4ª (G) y tiene mucho subtónico para contrarrestar la mansedumbre de su dominante en la 3ª, en contraste con la melodía Auténtica que se aventura por encima de la 5ª (A).

El Deutero - Frigio

Modo 3 (auténtico), el frigio
Modo 4 (plagal), el hipofrigio

La tónica de ambos modos frigios es E. Observe en el Modo 3 cómo la voz hace cosquillas en la 5ª (B), resalta la 6ª (C) y, a menudo, se sitúa en la mitad de la figura en la 3ª (G). Cae a la tónica solo al final de las cláusulas.

La dominante del frigio auténtico es la 5ª (B), pero se elevó a la 6ª (C) en muchas partes de Europa cerca del final del primer milenio. No sé por qué, pero sospecho que el organum y la armonía tuvieron algo que ver.

El modo hipofrigio, en el canto, pasa mucho tiempo más cerca de la tónica. Contrariamente a la creencia común de que el dominante de Hypophrygian es el cuarto (A) --- cierto solo en la recitación simple del salmo ---, en realidad pasa más tiempo en el tercero (G), el segundo (F) y el primero (E ), típico de los tonos de Plagal.

Para la grabación del Modo 4, incluso tuvieron que dejar caer artificialmente el zumbido tónico en cuatro pasos diatónicos debido a la disonancia con el segundo plano. (Es una historia complicada. El modo 4 es extraño).

El Trito - Lidio

Modo 5 (auténtico), el Lydian
Mode 6 (plagal), el Hypolydian

Auténtico lidio es mayor con cuarta aumentada, teniendo su tónica basada en F de la escala diatónica. Su dominante es nuevamente el 5to (C), como puedes escuchar a Lycourgos Angelopoulos triturando esa nota. Fíjate que a veces la 4ª se convierte en un bemol accidental, lanzando el canto a una escala mayor.

Mode 5 rara vez pasa por debajo de la F, pero Mode 6 Plagal Hypolydian baila alrededor de la F como un niño temeroso de desviarse demasiado. Con su tercera (A) dominando, la cuarta (B) a menudo se convierte en una nota vecina disminuida (B-bemol) por la ley de la atracción, por lo que en la práctica el Modo 6 es más a menudo una escala mayor que la lidia.

El Tetrardus - Mixolidio

Modo 7 (auténtico), el Mixolydian
Modo 8 (plagal), el Hypomixolydian

El Modo 7 y el Modo 8 se encuentran en la G. Los dominantes son una vez más el 5º (D) y el 3º (B) respectivamente, pero el Modo 8 tiende a enfatizar el 4º (C) en lugar del 3º como dominante alternativo. Las razones de esto son muy complicadas y tienen que ver con un gusto estético medieval por la nota superior del semitono.

Observe en los cuatro casos que el Plagal es el mismo modo que el Auténtico en todos los sentidos, excepto en su preferencia por un dominante inferior.

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Designacion

El canto gregoriano evolucionó a partir de un sistema de canto romano más antiguo y más simple y solo más tarde se adaptó al sistema griego de 8 modos. Las melodías tienen muchas características compartidas y no siempre son fáciles de clasificar.

Asimismo, las bases tónicas de los modos---D, E, F, G---no estaban fijadas. Plagals a veces se escriben en la 5ta tonalidad, por ejemplo, Modo 2 en A menor, versus el estándar D Dorian.

Los modos hipotéticos 9 (eolio), 10 (hipoeolio), 11 (jónico), 12 (hipoionio), 13 (locrio) y 14 (hipolocrio) nunca encontraron un lugar duradero en el canto de la iglesia, porque no había necesidad:

El achatamiento accidental de B en la práctica significaba que era común que los modos 1 y 2 se modularan de dórico a eólico, 3 y 4 de frigio a locrio y 5 y 6 de lidio a jónico. El Modo 8 incluso a veces se convierte en Dorian, pero solo por efecto cromático.

La idea de que los modos Plagal están estrictamente un quinto por encima de los modos Auténticos es falsa. Sucede que a veces están allí arriba (ver más abajo). Pero Hypomixolydian NO es equivalente a la escala D Dorian. Es equivalente a la G Mixolydian.

Recuerda, los 8 modos son un subconjunto de los 14 hipotéticos, de los cuales la mitad son meras variaciones de la otra mitad.

La designación "hipo-" no tiene mucho sentido, aparte de decir que los modos Plagal tienden a estar bajo los modos Auténticos.

De hecho, en el sistema bizantino de ocho modos de iglesia, la relación tiende a ser la opuesta: los modos auténticos suelen ser más bajos y de rango más corto, mientras que los modos Plagal a menudo se elevan por encima del quinto. (Las razones se deben a cambios a lo largo del tiempo más que a un modelo prescrito). La denominación allí sería " Hyper dorian".

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Modulación

En la Edad Media, cambiar de un modo a otro se basaba más en la intuición que en la teoría, al menos inicialmente.

1. Cambio de escala . A veces, el canto mantendría su tonalidad mientras la voz subía del rango Plagal al Auténtico o añadía un bemol.

2. mutación _ Otras veces, el cantor cambiaba de modo al mismo modo 4 pasos hacia arriba, elevando efectivamente la clave al 5 sin ajustar los intervalos.

Aquí hay ejemplos:

Spiritus Sanctus
Santa Hildegarda de Bingen compuso una antífona tanto en dórico como en frigio, aplanando la segunda. Este del período posgregoriano muestra un gusto creciente por la nota de octava.

Haec Dies
Angelopoulos comienza este Modo 2 gradual en D Dorian, luego cambia a A Hypodorian. Este cambio ocurre ocasionalmente en medio de los cánticos, Plagal se vuelve Auténtico, Auténtico se vuelve Plagal, temporalmente. Las melodías siempre vuelven a su tónica original al final del canto. Este, es una excepción.

Pia Mater Gratie
Un conductus compuesto en dos partes, la voz inferior en F Lydian, la voz superior en C Hypolydian (C mayor). La tensión tónica entre los dos modos, a pesar de su escala compartida, crea un contraste que me da escalofríos.

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Hay mucho más en la teoría modal/tonal que solo rangos, intervalos y predilección por los grados de escala.

La teoría modal es 10% escalas y grados de escala, 90% aprender los motivos correctos para improvisar. Todo lo anterior es el 10%. Ese otro 90%, al que no llegué, es básicamente teoría del canto.

Pero se necesitaría un nivel de interés completamente diferente, y una pregunta de Stack, incluso para comenzar a profundizar en los detalles de la diferencia en la melodía entre los ocho modos de iglesia.

De todos modos, espero que les dé una idea de cómo funcionan los modos en su contexto original.

Fuente: canto diario, mucha lectura

Como la pregunta ha sido respondida por completo, me gustaría agregar una imagen de una tabla que resume todo:

He estado investigando los modos recientemente y 'La explicación concisa de los modos de la iglesia' de CC Spencer se recomenzó como un lugar para comenzar mi investigación.

Según Spencer, cada modo plagal y sus armonizaciones estaban "regidos" por los modos correspondientes a la escala auténtica. Por ejemplo, mientras Hypo-Dorian comenzaría una cuarta por debajo del tono de apertura de D, seguiría la estructura del modo Authentic Dorian al armonizar. Es por esto que el Hipo-Mixolidio aunque estructuralmente idéntico al Dorio es diferente ya que sus armonías estarían regidas por el modo Mixolidio y su escala correspondiente. Es un sistema fascinante y aunque no he estado en él por mucho tiempo y sus escritos han aclarado muchos problemas que he tenido con los enfoques más modernos de la mayoría de los libros de texto.

La parte posterior de su libro también tiene una serie de ejemplos que incluyen la progresión de acordes por grado para cada modo similar a los que se usan en los ejercicios de armonización de la regla de la octava. También explica muchas de las idiosincrasias teóricas de la época que afectan la disponibilidad de acordes armonizadores, como la falta de una tercera inversión, todos los acordes estaban limitados a posiciones fundamentales y 6/3 en ese momento, así como la falta de disponibilidad de algunas alteraciones. , ya que los órganos aún no estaban afinados en igual temperamento, lo que excluiría algunas modulaciones.

En mi análisis inicial, veo progresiones desconocidas, ya sea según los estándares actuales o mi conocimiento limitado, no estoy seguro, como ivi-VII-v-IV-III-i (auténtico) o III-II-v-IV-VII -III-VII-III (plagal) siendo los acordes de dominante una excepción y no la regla. Produce un sonido abierto muy redondo que me recuerda, qué más, a la iglesia.