Mira, las siguientes dos progresiones de acordes:
(1) Dm C Bb Am Gm F Em Am
(2) Dm C Bb Am Gm FEA
Ahora, para los primeros seis compases tanto en (1) como en (2) , solo estamos tocando acordes contenidos dentro de la escala Dm (DEFGA Bb C). Sin embargo, encuentro (2) , donde al final me desvío de la escala Dm, más agradable que (1) , donde me mantengo en la escala Dm todo el tiempo. En (2) , encuentro que lo que suena mejor es usar algún tipo de escala de sonido árabe (EFG# ABCD) y (A Bb C# DEFG) para los dos últimos acordes al improvisar sobre ellos.
¿Hay alguna teoría que pueda respaldar mi intuición? ¿Que está sucediendo aquí? ¿Por qué estoy cambiando de modo en lugar de limitarme a la escala Dm?
En (2) los acordes E y A constituyen dominantes para el siguiente acorde respectivo. Especialmente con las escalas que mencionas que implican los séptimos menores. El E7 es un dominante secundario y el A7 es el dominante de Dm.
Los dominantes están asociados con un fuerte impulso de resolver su próximo acorde en el círculo de quintas. Esta secuencia particular, E7 A7 Dm(o ) es una cadenciaV7/V-V7-i muy común que sus oídos probablemente prefieran antes que la secuencia propensa mucho menos resuelta de .Em7 Am7 Dm
(Estoy aquí asumiendo que repites la secuencia de acordes o al menos pasas a un Dm siguiente).
EDITAR:
Las escalas que enumera (mixolydian b2 b6) creo que es la consecuencia natural de hacer que los acordes E y A sean dominantes, con un tercio mayor (y un quinto no bemol y un séptimo menor), mientras que de lo contrario se apega al Dm tonalidad.
Tenga en cuenta que en su progresión (1) el acorde Em no está realmente en la escala Dm. El acorde Dm equivalente aquí sería en realidad una tríada disminuida Eo = EGB♭.
En la tonalidad de re menor, la cadencia clásica ii-Vi sería Eø-A7-Dm, donde Eø es un acorde semidisminuido .
Cuando usa A7 vs Am como el acorde V, ahora es una escala menor armónica D. Tiendo a pensar en la escala menor armónica como "normal (melódica) menor, excepto cuando está en el acorde V".
Las terceras mayores no diatónicas de los dos últimos acordes son "tonos principales" que se resuelven en las raíces (tónicas) de los acordes inmediatamente siguientes, es decir, G#(3ra mayor) => A(tónica) y C#(3ra mayor) => D (Tónica), si agregara el séptimo mínimo (séptimo dominante) a cada acorde (D agregado a E = E7 y G agregado a A = A7) crearía un tritono (muy inestable / inquieto / disonante / tiempo) junto con la 3ra del respectivo acorde (G# y D = tritono / C# y G = tritono). Esta tensión resultante crea una sensación de movimiento... o quizás inquietud o "disonancia" que tiende a querer "resolverse" de cierta manera. Con el G# y D en un E7 el G# => A y el D => E; de la misma manera, C# y G quieren ir a D y A (respectivamente) debido a la tensión que introduce el tritono.
Por cierto... los últimos 3 acordes están correctamente representados por V/V => V => i... (o V7/V => V7 => i si quieres añadir las séptimas dominantes).
Mi propia opinión aquí es que literalmente puedes tocar lo que quieras sobre los acordes de séptima dominante siempre que lo resuelvas en el siguiente acorde... es decir, para E7: G# dim arpeggio, E "super-locrian/altered scale" ( Séptimo "modo" de menor melódica), escalas octatónicas (mitad entera, mitad entera) basadas en el tono principal anterior (arpegio disminuido nuevamente), tono completo, cromática, diferentes escalas pentatónicas, tonos de paso cromáticos/diatónicos, apoyaturas , etc... (personalmente, tiendo a ser aventurero aquí y tengo una actitud de "todo vale"... incluso algo completamente aleatorio siempre que lo traigas a casa en el momento adecuado, en el caso de E7 a A vuelve a Un maj y luego vuelve a "salir" hasta que necesites resolver cuando presionas dmin)...busque resoluciones cromáticas de regreso al sonido diatónico o más fuertemente a un tono de acorde del siguiente acorde (la mayor parte de esto puede explicarse bastante por el concepto desustitución de tritono ... un tritono invertido sigue siendo un tritono e implica otra posible raíz o tritono arriba/abajo de la raíz de la V que termina siendo medio tono por encima de la "tónica" o raíz del acorde objetivo).
Básicamente, su deseo de agregar G # y C # sobre E y A es simplemente un deseo de tocar la calidad correcta de 3rd (maj vs. min) sobre los acordes maj E y A (simplemente está haciendo coincidir la escala / modo para el acorde o "tocar los cambios", una técnica muy común y aceptada para la improvisación sobre cambios de acordes). Tenga en cuenta que querrá volver a G y C natural sobre el dmin al final... recuerde que G# se resuelve en A (G natural se vuelve a introducir como el 7 de A7) y C# quiere ir a D (y C natural viene atrás como el 7 de D). Si no cambias estas notas de la manera que has descrito, escucharás el choque de una 2ª menor sobre cada una... G# contra G y C# contra C... aunque, como dije,
Probablemente debería agregar que mis respuestas aquí están relacionadas con el sub de tres tonos. La teoría se identificaría como más "Jazz" que "Clásica", aunque personalmente no me gusta hacer una distinción.
Estableces Dm durante tu canto, en ambas líneas. Se espera que el penúltimo acorde sea Eº o Eø diatónicamente, pero en su lugar se usa
Para la primera línea, está pasando dentro de la minoría de una escala menor natural a una escala menor melódica (grado V, mixolidio b6), pero creo que es más seguro decir simplemente que estamos modulando de menor natural a dórico. Si se trata de una modulación "cromática" temporal o no, solo podemos saberlo al escuchar las notas de la melodía superpuestas (ya que no sabemos en qué modo suena el Em ambiguo).
Para la segunda línea, está pasando dentro de la minoría de una escala menor natural a una escala menor armónica (IV grado, Dorian # 4, la escala "rumana"), que normalmente es más "audible" ya que mantiene el (b3, )b6 estructura de alteración para la cual las escalas menores tienen sentido al armonizar en terceras. Puedes asumir la función armónica menor cuando terminas con un A (probablemente no es casual, sentiste que se llamaba), que especialmente si es A7, reclama el Dm nuevamente (V7-I es la cadencia típica para Hm).
Este es el mismo uso que en Tico-Tico Na fubá (canción típica de acordeón): Dm-A7-Dm. Gm-Dm, E7-A7-Dm (en D como el tuyo) [ciertamente tiene esa sensación de fanfarria rumana]
Am-E7-Am, Dm-Am, B7-E7-Am
Te estás moviendo en quintas aprovechando esta potencia V7-I V7-de-V7-de-I, V7-de-I, I, es como un intercambio modal entre la escala armónica. El blues también utiliza a menudo este principio.
E G# B D = E7 = V7 of Am
| V V |
E A C (D) = Am(add11) = I of Am
La nota principal es clara, el movimiento de semitonos crea una fuerza de ajuste perfecta, ya que G# se mueve a A mientras B hace lo mismo a C, y mientras tanto las otras notas están fijas.
La pregunta es más '¿debería quedarme en un modo/clave' a lo largo de una pieza musical? Y la respuesta es '¡Por supuesto que no! ¿Qué te dio esa idea?'
Muéstrame cualquier canción, con cualquier progresión de acordes, encontraré una manera de encajarla en la 'teoría', ya sea que esté todo en un modo, se mueva a otro, 'toma prestado', 'planos', 'pivotes' o simplemente simple salta a territorio desconocido para un contraste dramático. Puedo ayudarte a etiquetar una secuencia agradable, para que puedas usarla nuevamente. Pero esto no le da permiso para usar ninguna secuencia en particular. Tu oído y tu cerebro hacen eso.
'La teoría describe, no manda'. Voy a seguir diciendo eso hasta que se hunda :-)
Dekkadeci