¿Cuál es la diferencia entre la imagen-tiempo del Cine 2 de Deleuze y la estructura narrativa de una película?

Permítanme hacer rápidamente un primer punto de aclaración. Mientras que normalmente hablamos de cine en términos de su "estructura narrativa", el nivel de especificidad conceptual que Deleuze invoca en estos libros requiere que hagamos distinciones cruciales entre la noción de conexión de imágenes y "narrativa". Como una especie de narración de historias, el lenguaje forma naturalmente la base de cómo presentamos o representamos la experiencia. Pero eclipsa lo que hay debajo, que son "imágenes". Toda la vida responde ante todo a signos, desde los más básicos hasta los más avanzados. Y lo que es más importante en relación con la preocupación de Deleuze por comprender la potenciación del pensamiento, las imágenes tienen una relación primaria con el pensamiento, no con el lenguaje. El lenguaje funciona por encima, lado a lado y a través de ellos, para los humanos. Desde la perspectiva de la experiencia del cerebro, la asociación o conexión de imágenes y "narrativas" no son en absoluto sinónimos. El cerebro experimenta todo tipo de formas de expresión/contenido mucho más complejas y multicomponentes, al igual que nuestras representaciones de ellas. Pero solo menciono esto para que tu forma de entender todo lo demás no se reduzca a esa idea de "narrativización".

Ahora, a sus preguntas. Antes de que uno pueda entender qué es un "cristal", primero ubiquemos lo que realmente se está discutiendo en estos libros. Está hablando del advenimiento de las imágenes en movimiento y la cinematografía avanzada casi antropológicamente. Diseccionar objetos y signos de experiencia en general en la medida en que nos los representamos a nosotros mismos en formas de expresión humana (como una forma de arte que imita la percepción natural). Todo esto suena extraño y muy extraño desde el punto de vista filosófico hasta que rastreamos la fuente de inspiración de la discusión, que proviene de Bergson y su conexión de 'sección móvil' y 'tiempo abstracto' como se ve en esta forma de arte, a Zeno, quien jugó un papel importante en las dos tesis de Bergson en la medida en que aborda las nociones de espacialidad/temporalidad.

Así que el objeto no es el cine, sino la experiencia humana (bajo las muy amplias distinciones de esquema sensorio-motor--movimiento-- y tiempo). Pero, ¿por qué cine y no hablar simplemente de movimiento y tiempo en general? Por dos razones, 1) porque la experiencia humana no es general, es real, es concreta, y es como tu cerebro recibe y participa en el devenir del tiempo, entonces hay una riqueza en la exposición de casos que simplemente no es generalizable en términos de efectos y afectos frente a los sujetos; y 2) esta brecha entre las conceptualizaciones trascendentes generalizadas y la experiencia real es precisamente lo que explica la diversidad infinita de lo que experimentan los cerebros/cuerpos, el papel del pensamiento (y lo que contribuye a la falta de pensamiento) en la experiencia humana, la proliferación de ficciones, la manipulación de sujetos de experiencia, la producción y manipulación de afectos, la producción de subjetividad como un todo, etc. Todo esto está involucrado tanto implícita como explícitamente en las discusiones de imágenes-movimiento e imágenes-tiempo en un alto grado de categorizaciones matizadas y elaboraciones que toman como origen tesis filosóficas sobre el movimiento y el tiempo. Por ejemplo, las tesis bergsonianas que abren el Cine 1:

1. El movimiento es distinto del espacio cubierto, donde el espacio cubierto es pasado, el movimiento es presente (o el acto de cubrir). El espacio recorrido es infinitamente divisible, pero el movimiento es indivisible, o no puede dividirse sin cambiar cualitativamente cada vez que se divide. Los espacios recorridos pertenecen todos a un espacio único, idéntico, homogéneo, mientras que los movimientos son heterogéneos, irreductibles entre sí. Todo este punto conduce a la muy importante distinción que hace Bergons entre el movimiento real (también conocido como duración concreta) y el tiempo abstracto (al que Bergson da el apodo de "tiempo cinematográfico").
2. La segunda tesis retoma este falso tiempo y lo divide en dos géneros históricos generales: a) la toma de instantes privilegiados (ideales) como eternos (o hacer movimiento a partir del instante privilegiado; y b) la sucesión mecánica de instantes o continuidad del movimiento. que da la impresión de un movimiento real (un Todo) al acumular instancias genéricas.
3. La tercera es la tesis de que no sólo un "instante" es una parte inmóvil del movimiento, sino que el movimiento es una parte móvil de la duración, es decir, del Todo, o de un todo.

Cinema II plantea tesis que complementan las del made on "movement" (y no puedo enumerarlas todas aquí porque se complicará mucho y no quiero que este post se alargue demasiado), las más importantes son eso:

• Nuestra existencia real, a medida que se desarrolla en el tiempo, se duplica junto con una existencia virtual, una imagen especular. Cada momento de nuestra vida presenta los dos aspectos, es real y virtual, percepción por un lado y recuerdo por el otro. . . Quien sea consciente de la duplicación continua de su presente en la percepción y el recuerdo... se comparará a sí mismo con un actor que interpreta su papel automáticamente, escuchándose a sí mismo y contemplándose a sí mismo actuando.'; y
• Si el pasado virtual es 'una sola dimensión en la que coexisten todos los eventos pasados', y cada presente actual tiene un doble virtual, podemos pensar en esto como un cono, recordando que 'cada momento presente es una contracción del pasado, la concentración de todo el cono en la punta de su vértice». Nos ubicamos en este pasado virtual y encontramos allí diferentes planos de conciencia, secciones transversales del cono o láminas de recuerdos. En esas hojas, hay algunos puntos con tonos afectivos particulares representados con significado particular. (Estos son lo que en Mille Plateauxse representan como capas o estratos geológicos), cada uno con sus '"tonos,... aspectos... singularidades... puntos brillantes... dominantes". Entonces, en el pasado virtual tienes nociones de un tiempo no cronológico: la '"preexistencia del pasado en general" (el cono como un todo), "la coexistencia de todas las láminas del pasado" (la cruz secciones), y "la existencia de un grado más contraído" (el ápice)'. Por tanto, el pasado virtual contiene todos los aspectos del tiempo: el pasado dilatado, el pasado contraído y el futuro pasado proyectado.

Entre lo virtual y lo real

Si bien no entramos aquí en los tipos de imágenes en movimiento, estas imágenes en general pueden definirse como formas de dividir la experiencia en contracciones de la experiencia mental. Por movimiento se debe entender una concepción de la materia que fluye. Nada es estático en la experiencia. Los asuntos siempre fluyen. Entonces, un flujo particular en la experiencia puede tener cualquier duración indefinida, pero algo lo corta, lo hace distinto, el corte particular que define instancias de duración distintas son lo que se puede describir como las "imágenes" en Cine I. Los tres tipos centrales de movimiento imagen que él define son la imagen-percepción, la imagen-acción, la imagen-afecto, todas cruciales porque agrupan claramente cualquier subcategorización de la experiencia del sujeto en el tiempo.

También hay tres imágenes de tiempo básicas, pero se distinguen de las imágenes de movimiento porque son imágenes que son diferentes de sí mismas, que son virtuales para sí mismas o que están imbuidas de pasado/futuro. También se podría decir que se distinguen de las imágenes más reales del Cine I en que no siempre somos plenamente lo que son. Es decir, son virtuales y funcionan como signos (referidos a otros signos).

El tiempo vivido, o el tiempo que perdura, fluye (implicando así la imagen-movimiento). Sin embargo, a diferencia del tiempo abstracto (chronos), es aquel en el que el pasado y el futuro penetran en el presente en forma de memoria y deseo. El tiempo se estira cuando parece moverse más lentamente (es decir, cuando está aburrido), y se contrae durante los momentos de crisis, o cuando nos adentramos en momentos de ensoñación, fantasía, ensoñación, y más superficialmente durante los momentos de acción. Los tres subtipos centrales de imágenes-tiempo son de origen virtual, y van desde el reconocimiento superficial en lo virtual del paso de lo real, hasta imágenes habitantes del pasado como memoria, ligadas a lo real pero infundiéndole bloques de pasado puro, y el más extremo que pierde la conexión formal directa con lo actual a pesar de depender de él en general como material (el ejemplo más cercano se podría " Sin embargo, el punto clave para ellos es que infunden diferencia en el presente. Mientras que con las imágenes en movimiento tienes narraciones de principio, medio y final. Las imágenes-tiempo, dondequiera que aparezcan, cambian la significación de lo que fue principio, medio y fin. Ya no es una simple cuestión de sucesión, sino todo tipo de circuitos que complican un desarrollo. Sin embargo, el punto clave para ellos es que infunden diferencia en el presente. Mientras que con las imágenes en movimiento tienes narraciones de principio, medio y final. Las imágenes-tiempo, dondequiera que aparezcan, cambian la significación de lo que fue principio, medio y fin. Ya no es una simple cuestión de sucesión, sino todo tipo de circuitos que complican un desarrollo.

Entonces, finalmente, ¿qué es un cristal?

Si como en la tesis temporal de Bergson, la memoria no es una imagen actual que se formaría a partir del objeto percibido, sino la imagen virtual que coexiste con la percepción actual del objeto, entonces la memoria es la imagen virtual contemporánea del objeto actual, su doble , su "imagen en el espejo". También hay un intercambio perpetuo entre el objeto actual y su imagen virtual: la imagen virtual no deja de volverse actual. La imagen virtual absorbe toda la variación de los signos en el mismo instante en que estas variaciones se convierten en poco más que una virtualidad. Este perpetuo intercambio entre lo virtual y lo real es lo que define a un cristal. Cuando has llegado a un punto de indiscernibilidad entre lo virtual y lo real, tienes un cristal.

Si la actualización de lo virtual es una singularidad y representa la singularización , esta entrada irreversible en la indiscernibilidad de lo virtual y lo actual como proceso se llama cristalización .

La totalidad de Cine II puede verse como un refinamiento y una corrección en algunos sentidos de la percepción bergsoniana de la distinción en la duración entre el tiempo real y el virtual, y lo más importante, la aparición de distintos cronosignos que definen un territorio inexplorado para un sujeto humano determinado. .

El punto final es hacer que el lector vea cómo se crean como sujetos y ver cuáles son, en última instancia, las implicaciones etológicas de los tipos de signos (es decir, qué significa todo esto para usted en términos de sus próximas acciones, percepciones, autorrealización). afecciones, o contracciones temporales?, etc.).