Cómo analizar mm. 5-8 en el primer movimiento de Beethoven Piano Sonata No. 8

Todo tiene sentido hasta mm. 5 . Parece que se mueve de do menor a mi bemol mayor.

Supongamos que estamos en mib mayor a partir de mm. 5

Desde el final de mm. 5 hasta el principio de mm. 6 , es a vii°7/vien Eb. No puede ser vii°7porque la raíz es B. No puede ser CT°7del siguiente acorde porque la raíz del siguiente acorde no está en él.

Luego se mueve al V7acorde. Pero no se usa funcionalmente porque nunca se resuelve.

A continuación, se vuelve aún más interesante. Va a vii°42/Dy V42/D. Y se resuelve D6en mm. 7 .

Finalmente, va a viiy Vde do menor en mm. 8-9 (simplificado un poco aquí).

milímetro 5 probablemente nunca esté en Eb

Ese acorde D en mm. 7 probablemente no esté en mi bemol mayor. Tiene más sentido ser una V/Ven do menor.

Si trabajamos hacia atrás, eso vii°7/vien Eb debería estar vii°7en c. Provino de iv42en c (en lugar de ii42en Eb). Beethoven acaba de usar ese acorde dominante largo en mm. 4 tonificar a III de do menor.

Pero, ¿qué es esa dominante no resuelta en mm. 6?

Probablemente tenga sentido en el contexto de una secuencia. La dirección de voz tiene prioridad en su función. Y suena sorprendente. Supongo que puede haber una mejor explicación aquí. Tengo curiosidad por saber lo que piensa la gente.

Sonata para piano de Beethoven en do menor, op. 13, movimiento. 1 mm. 1–10

Conclusión

Gracias @Aaron por la respuesta. Creo que todo tiene más sentido teniendo en cuenta la ortografía enarmónica. Así que esto es lo que tengo. Todo está en do menor.

medida 5

Comienza en IIIdo menor. Va al iv42tiempo 3.

En el tiempo 4, se mueve de CT°7-> iv64-> vii°7/III.

medida 6

Se mueve de vii°7/IIIa V7/IIIen el tiempo 2.

En el resto del compás, en lugar de resolver el V7, se pasa de vii°42/V/V-> V42/V/V-> vii°43/V/V.

medida 7-8

Resuelve eso vii°43/V/Va V6/V.

Desde el tiempo 3 hasta el final del tiempo 2 en el compás 8, pasa por inversiones vii°42y aterriza en V7el tiempo 3.

Finalmente, se mueve de V7-> iv7-> V7.

A un nivel alto

Si ignoramos esos acordes aplicados de fantasía ( vii-> Ven esos centros tonificados), esto es lo que sucede a partir de la medida 5-8 (ignorando las inversiones).

III-> iv-> V/III(o VII, sin resolver) -> V/V-> V-> iv-> V->i

Todavía encuentro muy interesante esa dominante no resuelta en el compás 6. Es Beethoven diciéndote "Oye, ¿crees que me decidiré por Eb? ¡Adivina a dónde voy ahora!". En términos de escuchar, crea un fuerte sentido de búsqueda.

Otra interpretación

Originalmente traté de encontrar una progresión lineal aquí, pero no pude porque estaba tratando de encontrar una que conectara todo el pasaje.

Si solo miramos el compás 5 tiempo 3 hasta el compás 6 tiempo 3, es una progresión lineal que conecta iv42y vii°42/V/V.

También encontré https://www.harmony.org.uk/book/linear_progressions.htm , que tiene un ejemplo de Mozart con un acorde V sin resolver similar en la progresión.

Algunas personas creen que Beethoven se inspiró en esta sonata de Mozart. Creo que eso tiene sentido. Hay muchas similitudes entre los dos y Beethoven simplemente lo lleva al siguiente nivel.

Aprendí el concepto de progresión lineal en la escuela, pero no estoy seguro de poder encontrar los dos acordes funcionales que conecta. Y todavía no explica ese acorde de séptima mayor-menor sin resolver. Supongo que nadie puso la regla de que hay que resolverlo, pero me parece muy interesante.
@Aarón. Oh. Culpa mía. Quise decir Eb. Editaré la publicación

Respuestas (1)

TL;RD

Beethoven está utilizando una combinación de tono común y modulación enarmónica. Los acordes disminuidos de tono común se discuten en varias publicaciones aquí; se puede encontrar una lista aquí . Modulación enarmónica, como se usa en mm. 5–8, es donde un acorde disminuido se reinterpreta de acuerdo con un acorde disminuido enarmónicamente equivalente.

Análisis

medida 5

Comienza en III(E♭), pasando a ii[4-2]/III(Fm7/Eb) en el tiempo 3.

El acorde en el tiempo 4 se escribe como viio[6-5](Bdim/D), pero interpretativamente, tiene sus raíces en F: un acorde de tono común, que se somete a un intercambio de voz al pasar por un aparente ii[6-4]/III, pero que se considera mejor como "solo un acorde de paso". ".

La ortografía Bdim es para ayudar a aclarar el movimiento descendente del bajo: Eb-DCB-Bb a través de m. 5 en m. 6.

  • Funcionalmente, la segunda mitad del compás 5 es ii/III, la armonía se prolonga a través de un acorde disminuido de tono común y el intercambio de voces dentro de ese acorde.
  • Contrapuntísticamente, el acorde disminuido sirve para unir el ii[4-2]/IIIacorde con el próximo V7/IIIacorde en m. 6 tiempos 2.

medida 6

El acorde disminuido de tono común resultó ser un acorde de paso contrapuntístico que conectaba el compás 5 ii/IIIcon V/IIIel tiempo 2.

El tiempo 3 emplea inmediatamente otro acorde disminuido de tono común, esta vez Bbdim, pero escrito como C#dim ( viio[4-2]/V/V) para insinuar la llegada a D mayor ( V/V) en m. 7.

Los tiempos 3 y 4 comprenden una expansión contrapuntística del acorde disminuido, de nuevo a través del intercambio de voces, que coloca convenientemente el "paso" ( V/V/VLa mayor) en el tiempo 4, una posición rítmica fuerte en comparación con el acorde disminuido en el &-de-3 y &-de-4.

medidas 7 y 8

Después de una llegada inicial en V/V(D mayor), el tiempo 3 ve la llegada de otro acorde disminuido de tono común: Ddim escrito como Bdim para reflejar el contexto más amplio de C menor.

Esta vez, en lugar del intercambio de voces, Beethoven toma el acorde disminuido a través de sus diversas inversiones, todas las cuales sirven como un acorde de paso cromático extendido entre el V/Vcompás 7 con V7el compás 8.

Finalmente, V7se amplía visitando brevemente iv6(Fmin/Ab) en el tiempo 4.

¡Gracias por el análisis detallado! Según lo que he aprendido, la raíz de la resolución de un acorde atenuado CT debe aparecer en el acorde CT. Pero esto nunca sucede en la partitura. Sin embargo, creo que su interpretación de la ortografía enarmónica tiene sentido (aunque no estoy muy seguro de cuál es el problema de cambiar si natural a do bemol al final del mm. 5 y al comienzo del mm. 6).
(No sé cómo poner nuevas líneas en un comentario. Déjame editar mi publicación en su lugar) Así que mm. 5 tiempos 4 y mm. 6 tiempos 1-2 son simplemente [vii -> V] de Eb mayor (III). Entonces esta V nunca se resuelve y se mueve a [vii -> V] de D (V/V) en mm. 6 tiempos 3-4 y mm. 7 venció 1-2. Todo después hasta mm. 9 es [vii -> V -> iv -> V] de do menor. Si tratamos esos [vii -> V] como adiciones de voz principal, el pasaje completo es básicamente [III -> iv -> V/III (o VII, sin resolver) -> V/V -> V -> iv - > V -> i] de do menor. La V sin resolver sigue siendo muy interesante.
@ lbbl59: notaré que su "V -> iv" es en realidad V -> iv6, que, según mi libro de texto aprobado por el Royal Conservatory of Music, en realidad es una progresión de acordes permitida en la armonía del período de práctica común debido a su fuerte semejanza a una cadencia engañosa V -> VI.
@Dekkadeci, ignoré las inversiones y mostré solo las funciones. Pensé que sonaba suave debido a la voz principal, pero creo que el libro de texto tiene razón en que suena como V->VI. Similar a cómo suena un acorde N como IV.
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