Antes del advenimiento del análisis de números romanos, ¿los músicos conceptualizaban los acordes aplicados/secundarios como algo que se movía hacia sus tónicos temporales?

Como se discutió en El origen del análisis de números romanos , los números romanos no fueron una herramienta analítica generalizada hasta al menos el siglo XIX.

Con esto en mente, imagina que eres un músico en 1770; está acostumbrado a la tradición del bajo cifrado, por lo que verá extractos como el siguiente con relativa frecuencia:

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¿Conceptualiza esta armonía media de una manera que de alguna manera sugiera un movimiento (aunque sea breve) hacia G?

Hoy lo entenderíamos como un acorde aplicado (o secundario) a la dominante:

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Pero dado que aún no existía una tradición analítica de números romanos, esta sería una lectura anacrónica para nuestro hipotético músico de 1770.

¿Habrían entendido este acorde medio como relacionado de alguna manera con G (y tal vez alejándose de C), o simplemente lo habrían entendido como un "acorde de primera inversión con una sexta elevada"? En otras palabras, ¿había alguna otra comprensión funcional que tuvieran para este acorde?

Puede que no responda a su pregunta, pero puede encontrar interesante la respuesta de Athanasius a esta pregunta: ¿Los intérpretes de continuo consideraban el bajo figurado como "símbolos de intervalo" o "símbolos de acordes"?
¿No ha sido siempre la teoría musical más descriptiva que proscriptiva? Como en, el material siempre precedió a las herramientas analíticas utilizadas para estudiar el material.
@ToddWilcox Tienes 100% de razón; fue solo con el serialismo, diría yo, que la teoría comenzó a preceder a la práctica. Supongo que mi pregunta es: ¿tenían otro sistema descriptivo para entender este acorde de manera funcional?
@ToddWilcox no del todo. La proscripción de las quintas paralelas, por ejemplo, no es puramente descriptiva. Y una de las razones del uso extensivo de la apoyatura en el siglo XVIII es evitar romper las reglas del contrapunto, una especie de escapatoria, por así decirlo. Si la teoría fuera puramente descriptiva, no habría necesidad de lagunas.

Respuestas (3)

Por lo que he leído sobre la historia de la armonía occidental (hay un buen libro de Cambridge Press sobre el tema), estos fueron vistos como cambios clave temporales. Estas modulaciones fueron impulsadas por la conducción cromática de la voz. El libro de Lester, "Teoría de la composición en el siglo XVIII" tenía algunos ejemplos de tales progresiones que se denominan cambios clave (muy breves). Kirnberger (uno de los estudiantes de JSBach) notó que estas progresiones conectan estructuras más grandes. Rameau sugirió que se usan para evitar tener que cerrar una frase demasiado rápido.

Los primeros comentarios que he visto sobre "dominantes secundarios" (que se llamaban acordes aplicados o acompañantes) están en los libros de armonía de York o Shephard alrededor de 1890. Sin embargo, el concepto era claramente conocido como lo discutieron Rameau y Kirnberger.

Aparte, los teóricos anteriores parecen haber considerado estos como cambios clave reales. Los teóricos posteriores los llaman tonicizaciones o usan términos como dominantes aplicados, asistentes o secundarios (secundarios porque los acordes secundarios, no I, IV o V, se convierten en dominantes temporales). El cambio de tonalidad (también conocido como modulación) lleva más tiempo. Schoenberg sugiere que un cambio de tonalidad no solo lleva más tiempo, sino que la nota (o notas) característica de una tonalidad debe "neutralizarse" antes de que sea realmente una modulación. (Pasar de C a F necesita el uso de Bb que no sea en un acorde C7).

Puntos dobles de súper bonificación si tiene la oportunidad de buscar las referencias específicas.
Los busqué todos antes de publicar. Rompiendo así la tradición de publicar sin leer la pregunta.
Bueno, me avergüenzo de dar una respuesta reflexiva después de leer la pregunta. :-) Solo sé que no estoy cuestionando tus fuentes, me gustaría leerlas yo mismo. Si no es un esfuerzo indebido agregar referencias de página, ciertamente sería muy apreciado por al menos este lector.

Los dominantes secundarios eran comunes en la música barroca, desde los primeros días. También había una noción diferente de tono principal: podían conducir hacia un tono por el tono principal común (subir el tono) o por el supertónico (bajar el tono).

Echa un vistazo a los materiales de partimento y al regolé para obtener una idea de este pensamiento y cómo se enseñaba la armonía y el contrapunto en esos días.

¡Creo que tendrían una idea bastante buena de la función de la nota principal de ese F♯ y, por lo tanto, no habrían expresado la progresión de la forma en que lo hiciste!

Recuerde, las NOTAS tienen tendencias. No acordes. Los músicos sabían que 5 quería bajar a 1, 4 a 3, etc. mucho antes de que alguien sintiera la necesidad de codificar combinaciones de notas activas como acordes con nombre.

Y recuerda, la 'teoría' no le dice a un compositor, particularmente a uno innovador, QUÉ escribir. Sin embargo, puede ayudarlo a él (ya otros) a codificar lo que SÍ escribió.

Antes del advenimiento del análisis de números romanos, ¿los músicos conceptualizaban los acordes aplicados/secundarios como algo que se movía hacia sus tónicos temporales?
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