Al tener un giro en la trama, ¿tiene que haber un presagio de ello?

Cuando leo un libro o veo una película, parece que nunca entiendo el presagio. No importa con qué fuerza se quejen las críticas sobre los giros o finales previsibles de la trama, nunca sé qué sucederá a continuación. Tal vez soy demasiado estúpido, o tal vez esos revisores esperaban accidentalmente lo que el libro entregó, pero sea como sea, para un lector como yo no es necesario hacer ningún presagio en absoluto, porque es un esfuerzo inútil.

Lo que sí necesito es que pase lo que pase en un libro tenga sentido . Puede ser inesperado o esperado, repentino o de desarrollo lento, realmente no importa. Pero debe estar motivado por el escenario, los personajes y la historia que cuentas y encajar en la lógica de tu universo ficticio, y no debe ser aleatorio.

Un buen giro encaja orgánicamente en la historia, al menos en retrospectiva. Por lo tanto, no tiene que ser presagiado, necesariamente, pero debe haber elementos de la trama anterior que tomen una nueva forma después del giro, seguro.

Un buen giro no solo cambia la historia, sino que la mejora . Entonces Sixth Sense , como ejemplo obvio, era una buena historia de fantasmas antes del giro, y luego se convirtió en una muy buena historia de fantasmas después del giro. Y si bien fue un poco torpe que el cineasta regresara y nos mostrara todas las escenas desde la nueva perspectiva entendida, también fue satisfactorio ver cómo encajaban en el nuevo marco.

Un giro que no encaja orgánicamente en la historia puede parecer un deus ex machina o un momento WTF aleatorio. No creo que ninguno de los dos sea un elemento narrativo satisfactorio.

¿Presagio tan deliberado? Genial si puedes hacerlo lo suficientemente sutil para que funcione, pero no estrictamente necesario siempre que se pueda ver, en retrospectiva, que el giro ha afectado la historia en todo momento.

Un giro de la trama es lo opuesto a presagiar . Un lector cercano de un libro y como se llame una persona que mira una película con atención y astucia similar debería captar el presagio, especialmente porque el presagio se realiza con un conjunto limitado de dispositivos comunes. Un giro en la trama, sin embargo, está calculado para sorprendernos.

Un giro en la trama es un salto cuántico repentino y sorprendente en la comprensión de la audiencia de la verdad de la narración. Deja a la audiencia sorprendida, conmocionada o desconcertada. Esa verdad debe estar allí desde el principio. No puedes sorprender a la audiencia con un cambio de verdad, sino solo con una comprensión de la verdad. Entonces, para crear la verdad que sorprende, la verdad debe estar allí inocuamente entre pistas falsas.

Mientras tanto, el presagio tiende a ser escrito en grande:

• El que tose, muere.
• Un arma en el primer acto debe dispararse en el último acto (regla de Chéjov).
• El trueno subraya el presagio.
• Memorables líneas de diálogo presagian proféticamente. Considere el discurso de Gerald O'Hara en la primera mitad de Lo que el viento se llevó (1939, Victor Fleming, George Cukor):

GERALD: “¿Quieres decirme, Katie Scarlett O'Hara, que Tara, esa tierra, no significa nada para ti? Vaya, la tierra es lo único en el mundo por lo que vale la pena trabajar, por lo que vale la pena luchar, por lo que vale la pena morir, porque es lo único que dura.

En ese momento, Scarlett sigue siendo esencialmente una niña y no le importa nada la tierra. Pero la tierra se encuentra en el centro del corazón de la adulta Scarlett a lo largo de la segunda mitad de la película, y eso es lo que presagia el breve discurso de Gerald sobre la tierra.

Entonces , el giro de la trama debe establecerse, pero no se presagia. La configuración se realiza de manera sutil para que la sorpresa no se descubra demasiado pronto. Pueden ocurrir choques ocasionales entre la verdad que la audiencia asume naturalmente y la verdad que luego los sorprenderá, pero estos choques se pasan por alto, se suavizan o se pasan por alto rápidamente para no estropear la sorpresa inminente. En The Others (2001; dir. Alejandro Amenábar), el esposo de Nicole Kidman aparece por un momento y dice suficientes cosas extrañas para aumentar la inminente sensación de fatalidad sin revelar la verdad no solo sobre él sino sobre todos.

En The Sixth Sense (1999; M. Night Shyamalan) vemos a Bruce Willis recibir un disparo de un ex paciente trastornado, pero sin que se lo digan explícitamente, asumimos que se recupera de su herida ya que pronto lo vemos de nuevo practicando psicología infantil.

A menudo, la sorpresa se centra en la identidad porque vivimos en una época saturada y permeada por los medios electrónicos de tal manera que el doble pensamiento del estado corporativo se desvanece en la falsa soberanía del individuo. Creemos que somos individuos autopropulsados ​​cuando en realidad vivimos en un panóptico y usamos personalidades fuera de lo común. Un nuevo género post-distópico de literatura y cine llamado Ficción Paranoica ha surgido para imitar esta vida controlada por las corporaciones. El ejemplo más sensacionalista de ficción paranoica es, por supuesto, The Matrix.(1999; Los hermanos Wachowski), que retrata un mundo enteramente generado por computadora, y todos los personajes en él existen en un sueño simbólico/imaginario. Lo real es algo bastante horroroso. Los términos simbólico , imaginario y real provienen del modelo de psiquismo propuesto por el psicoanalista francés Jacques Lacan, cuyas ideas funcionan bastante bien para analizar películas y libros de Ficción Paranoica.

The Bourne Identity (2002, dir. Doug Liman) trata sobre la pérdida de identidad de Jason Bourne (Matt Damon) como resultado de un trato fáustico con las fuerzas gubernamentales en el que Bourne ha perdido el alma y se ha convertido en una máquina de matar para el gobierno. El amor, al menos en los intersticios entre las secuelas, le permite a Bourne recuperar momentáneamente su humanidad.

Sin embargo, irónicamente, el mayor giro de la trama en la ficción paranoica con respecto a la identidad se deja como un ejercicio para el espectador: la sorpresa no llega al público sentado en el cine. Blade Runner (1982, Ridley Scott) roza varias veces la cuestión de la humanidad de Deckard (Harrison Ford), pero nunca la responde:

Rachel: ¿Conoces esa prueba tuya de Voigt-Kampff? ¿Alguna vez tomaste esa prueba tú mismo?

Sin embargo, hay una razón por la cual este giro argumental no se consuma en la película: si salimos del cine pensando si Deckard es humano o replicante, no logramos aplicarnos la pregunta.

Tal vez me haya desviado, pero nuevamente he ilustrado claramente la sutileza con la que se establecen los giros de la trama, y ​​eso es lo que debes hacer para sorprender a tu audiencia, y la sorpresa es de lo que se trata.