Nombrar el acorde 13 en el tono principal de una escala mayor

B semidisminuida 13, o Bm ♭ 13 ♭ 5.

Construcción de acordes

Al nombrar acordes, es mejor mantenerlo lo más simple posible para evitar confusiones. Es decir: especifique solo la información necesaria para definir sin ambigüedades el acorde.

Un acorde 13 contiene los siguientes pasos de la escala, en orden 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13. Se supondrá que cualquier acorde especificado como acorde 13 contiene todos los tonos antes mencionados, al menos en teoría. Esto distingue los acordes 13 de los acordes 6 agregados (por ejemplo, C6, Cm6, C6/9); tenga en cuenta que un acorde C6 tocado con la nota A una octava más una sexta mayor por encima de la raíz sigue siendo un acorde C6, no un acorde C13 o Cmaj13.

Para explicar la distinción, vale la pena observar el principio subyacente de la construcción de acordes extendidos, es decir, el apilamiento de tercios . Un acorde mayor son dos terceras consecutivas superpuestas, siendo la primera mayor. Un acorde de séptima apila otro tercio encima de eso y así sucesivamente.

Para ilustrar esto, echemos un vistazo a los acordes extendidos de G dominante:

X:1
K:C
L:1/4
"G"[GBd]4 "G7"[GBdf]4 "G9"[GBdfa]4 "G11"[GBdfac']4 "G13"[GBdfac'e']4

       

        
       

Dado que los intervalos reales pueden ser mayores, menores, aumentados o disminuidos, el nombre del acorde deberá contener información adicional que nos permita distinguir entre los acordes construidos en los distintos pasos de la escala mayor. Las distinciones relevantes son las siguientes:

1. Si el acorde es mayor o menor (el acorde contiene una tercera mayor o menor),
2. En el caso de acordes mayores, es el acorde mayor o dominante (el acorde contiene una séptima mayor o menor; Cmaj7 vs. G7).
3. En el caso de acordes menores, es el acorde menor o semidisminuido (el acorde contiene una 5ta perfecta o disminuida; Dm7 vs. Bm7♭5).
4. El tono superior (en este caso, el 13 puede ser mayor o menor; Dm13 vs. Am♭13).
5. Cualquier tono de color importante (♭9 para acordes construidos en el tercer paso de la escala, ♯11 para acordes construidos en el cuarto paso).

Sabemos que los acordes construidos sobre el paso 7 están semidisminuidos (♭5) y especificamos que el 13 debe ser menor (♭13), evitando cualquier confusión entre este y un acorde m13 con quinta alterada. Se supone que los tonos extendidos intermedios (7, 9, 11) son estándar.

Voces en la práctica

Eso no aborda el problema de las voces y, en la práctica, rara vez se usan todos los tonos de acordes implícitos en el nombre del acorde (ya sea por limitaciones técnicas en el número de voces o para evitar el choque de tonos). Para mantener el sonido de un acorde 13, normalmente se expresará al menos la fundamental, la 3, la 7 y la 13 (la inclusión de la 7 distingue a C13 de C6, por ejemplo), más el tono de color (♭5, ♭9, ♯ 11) cuando sea necesario.

Para ilustrar esto en la práctica, probemos una cadencia de cuatro partes usando Bm♭13♭5. La tonalidad es Do mayor y sabemos que los acordes semidisminuidos, al estar construidos sobre el tono principal, tienen una función dominante y pueden usarse para crear cadencias perfectas.

Ahora, Bm♭13♭5 es un acorde de siete notas (1, ♭3, ♭5, ♭7, ♭9, 11, ♭13) y tenemos cuatro voces que podemos usar, así que necesitamos perder algunas partes de el acorde Normalmente, el 5º es el primero en desaparecer, pero en este caso es un tono de color importante, por lo que debemos conservarlo. También querremos la raíz del tono principal y el ♭13, naturalmente. Esto nos deja con una voz, que usaremos para el ♭7, para resaltar el hecho de que estamos tratando con un acorde 13, en lugar de un 6 agregado:

Ahora para la resolución. En una cadencia perfecta, prácticamente siempre resolverás el tono principal un semitono hacia arriba hasta la raíz de la tónica. Del mismo modo, el ♭5 de los acordes semidisminuidos quiere resolver un semitono hasta el 3 de la tónica. La resolución más cercana para el ♭7 (A) es un tono hasta el 5 de la tónica (G).

Esto nos deja con ♭13 (G). Es un tono compartido entre los dos acordes, por lo que podríamos mantenerlo, pero hay una mejor manera. La nota es la fundamental de la dominante, por lo que podemos hacer que el estándar salte una quinta hacia abajo, como si estuviéramos resolviendo la dominante en tónica en la posición fundamental:

¡Aquí vamos! Pruébelo en un piano para ver qué tan bien se resuelve. El lector atento notará que Bm ♭ 13 ♭ 5 se parece sospechosamente a una primera inversión G9 (sin quinta), pero si tuviéramos que hacer una posición raíz G9 a la cadencia C, podría decirse que sonaría un poco más débil:

La razón de esto es que en este caso, la tónica de la raíz se duplica en el bajo y el tenor, mientras que en el ejemplo anterior se duplica entre el bajo y el soprano, que es la forma más fuerte posible de un acorde en cuatro partes. escribiendo.

Personalmente, nunca me he encontrado con nombrar acordes según los modos de la escala mayor. Puedo ver la elegancia, pero me resultaría difícil mapear la conexión sobre la marcha, al menos sin práctica previa.

Iría por Bm7(b5)(b9)(b13). ¡Sospecho que podría usarse más comúnmente en la sexta inversión!

Cuando estaba estudiando piano de jazz, aprendí acordes disminuidos como semidisminuidos, no menores con un b5.

No creo que sea útil nombrar los acordes según su modo porque los acordes pueden pertenecer a muchas tonalidades. C Major 7, por ejemplo, pertenece tanto a C Major como a G Major. Por supuesto, si comienzas a entrar en las regiones de éter con 11s y 13s diatónicos en sus respectivas claves, comenzarás a entrar en notas que no pertenecen a ambas claves. Pero, fuera del jazz, la mayoría de los acordes no incluirán 11 y 13. Si lo hacen, por lo general no serán etiquetados ni analizados como tales. Para mantener la terminología de acordes práctica para una amplia variedad de aplicaciones, en mi opinión, lo mejor es ceñirse a los términos regulares mayores/menores/aumentados/disminuidos.