¿Propósito de los sostenidos dobles y los bemoles dobles?

A menudo tiene que ver con la alteración de notas en una tonalidad que ya están afiladas o aplanadas, como un armónico menor en una tonalidad donde la séptima es un sostenido. Tome G♯ menor: podría escribir F ^♯♯ (o F ^𝄪 ) como un G, pero entonces su escala no tendría una nota F sino dos G diferentes. Cada vez que coloca una nota G, debe adjuntar un sostenido o natural para indicar qué nota se debe tocar. Es más claro tener F ^𝄪 y G ^♯ que tener G y G ^♯ . Y algunos insistirán en que cada escala debe tener una nota de cada letra.

También sospecho que en la entonación justa hay una diferencia entre una nota doblemente accidental y lo que sería la nota equivalente en temperamento igual (es decir, F ^𝄪 no es en realidad el mismo sonido/frecuencia que G). Esta respuesta a otra pregunta hace un buen trabajo al explicar eso.

es ortografía. Es como "escuchar" versus "aquí". No escribirías "Ven y escucha para poder escucharte mejor" aunque suene igual.

Una tríada mayor se escribe como si las notas estuvieran separadas por cierta distancia. En el pentagrama las notas irán en tres líneas o tres espacios. En la tonalidad de do sostenido menor, el acorde tónico es do sostenido, mi, sol sostenido. Lo escribe como CEG sin los objetos punzantes porque los objetos punzantes ya están en la armadura. Para convertirlo en un acorde mayor, escribe C, E sostenido, G, no C, F natural, G.

Ahora supongamos que estás en si mayor. La tercera nota de la escala es D sostenido. Para construir un acorde menor en D sostenido, escribe D, F, A (que toca como D sostenido, F sostenido, A sostenido debido a la armadura). Ahora, para convertirlo en un acorde mayor, escribe D, F doble sostenido, A.

Hay momentos en los que puede escribir D sostenido, G natural, A sostenido cuando el acorde tiene un significado diferente. Tiene las mismas notas pero funciona como algo más que una tríada mayor debido a los acordes que vienen antes y después. Una vez más, es como "aquí" frente a "escuchar".

Los símbolos bemoles o sostenidos (aún sin considerar los dobles sostenidos y los dobles bemoles, llegaremos a eso) se usan para dos propósitos:

1. para indicar cómo las notas diatónicas de una clave diferente de las notas en la clave de C
2. para indicar cómo las notas cromáticas difieren de las notas diatónicas

Es en el último caso que encuentras dobles sostenidos y dobles bemoles.

Considere el caso de D mayor: F♯ y C♯ son notas en la escala (el tercer grado y el séptimo grado respectivamente). Este es un ejemplo del primer tipo. Pero si aumentaste el quinto en Re mayor, lo escribirías A♯. Este es un ejemplo del segundo tipo. TENGA EN CUENTA que no podría escribir una quinta aumentada en re mayor como B ♭ porque la quinta es una A y está elevando ese semitono.

Cuando subes o bajas una nota diatónica, conserva su nombre de letra. Ahora digamos que estabas aumentando el tercero. La nota diatónica ya está marcada con un sostenido, por lo que debe usar un doble sostenido para indicar que está elevado un semitono. Por lo tanto, se convierte en (G sería incorrecto ya que sería una cuarta en D mayor, no una tercera aumentada; de manera similar, una cuarta disminuida en D mayor sería G ♭ no F ♯)

En si mayor, con sus notas diatónicas: BC♯ D♯ EF♯ G♯ A♯, si necesitaras aumentar los grados 2, 3, 5, 6 o 7, usarías un doble sostenido. NOTA: si necesita aumentar la B o la E, escríbalas B♯ y E♯ y NO C o F.

Si la nota diatónica ya es bemol; la disminución por un semitono requeriría un doble bemol.

Si se va a disminuir una nota diatónicamente aguda o se va a aumentar una nota diatónicamente plana, normalmente se usa explícitamente el símbolo natural ♮.

Por ejemplo, un quinto grado disminuido en si mayor sería F♮.

Se trata de convenciones. Sonaría bastante extraño decir que la tonalidad mayor de G sostenido tiene tanto G natural como G sostenido, ¿no crees?

También se hace para que sea obvio cuando hay una nota ajena a la escala actual (por ejemplo, un B natural en una clave mayor de C sostenido).

Los compositores pueden usarlo para señalar ciertas relaciones tonales (diatónicas o cromáticas). Por ejemplo, Do sostenido está "más cerca" de Mi doble sostenido que de Fa. De esa manera, los compositores pueden convertir cualquier modulación en Mi doble sostenido y luego, por equivalencia enarmónica, pasar al Fa "lejano".

Incluso hay alguna teoría musical documentada sobre cómo escribir la escala cromática correctamente en función de la armadura actual.

La verdadera razón por la que se crearon las dobles alteraciones fue para completar la teoría musical. Un ejemplo de esto sería en notas aumentadas y disminuidas.

Las reglas de la teoría musical establecen que un intervalo aumentado DEBE ser un semitono elevado del intervalo perfecto:

En la tonalidad de B , tus pasos son: B, C#, D#, E, F# , G#, A#, B

Tu quinta perfecta es un F#. Para disminuirlo, TIENES que bajar el tono un semitono , por lo que tu quinta disminuida sería un F♮ en lugar de un E# . Al aumentar, se aplican las mismas reglas. Para aumentarlo, TIENE que elevar el tono un semitono , por lo que su quinta aumentada sería un Fx en lugar de un G♮.

En la clave de Db , tus pasos son: Db, Eb, F, Gb, Ab , Bb, C, Db

Tu quinto perfecto es un Ab. Para aumentarlo, elevas el tono un semitono , por lo que tu quinta aumentada sería un A♮. Para disminuirlo, se aplican las mismas reglas. TIENE que bajar el tono un semitono para disminuir el intervalo, por lo que su quinta disminuida sería un Abb en lugar de un G♮.

Sin embargo... al componer música, las alteraciones se tratan de manera diferente. El propósito moderno es usar la menor cantidad posible de accidentes.

Al hacer esto, debe tratar de que no tenga naturales escritos , ya que ya se entienden. Sólo las notas que no sean naturales deben tener alteraciones . Descubrirá que esto no siempre es posible con solo alteraciones simples.

A continuación se muestra una ejecución de escala azul en la clave de C, escrita de 3 maneras diferentes. El que está en la parte inferior es el que tiene la menor cantidad de alteraciones.

|do, mib , fa, sol , sol♮ , sib , si ♮ , do, si, sib , sol, sol, fa, mib , do| 7 accidentes

|do, re# , mi# , fa# , sol, la # , si, do, si, la#, sol#, fa#, mi#, re#, do| 4 accidentes

|C, D# , F, Ej , G, A# , B, C, B, A#, G, Ej, F, D#, C| 3 accidentes

Usar menos alteraciones hace que sea menos complicado, por supuesto... Leer un Ex después de un F♮ es realmente raro, pero tiene sentido porque usa menos alteraciones.

También existen triples alteraciones. Sin embargo, son raros, porque el único caso en que los usaría es si necesita una doble alteración en G#/Ab. Intenta adivinar por qué ;)

Usando la menor armónica de G# como ejemplo: la menor natural consta de G#, A#, B, C#, D#, E y F#. Para crear una menor armónica, se debe elevar la séptima nota, en este caso F#. Esto significa que F# se convierte en Fx porque al elevar, la nota que precede al símbolo accidental debe permanecer igual; en otras palabras, no puede tener un G y un G# en la misma escala porque se usan todas las letras y solo una vez en cada escala. allí afuera.

El propósito de los sostenidos y bemoles dobles en las armaduras es representar esta escala en la forma en que está escrita y evitar el uso constante de alteraciones en una nota, como en el ejemplo de cambiar entre G y G#. El propósito de los sostenidos y bemoles dobles dentro de la pieza es para la presentación; para mostrar una sección está escrita desde, y puede considerarse como, una escala diferente. Por ejemplo, en el compás 34 del primer movimiento de la Sonata Claro de luna de Beethoven, se usan sostenidos dobles para mostrar que la serie de acordes rotos consiste en notas en sol# armónico menor, mientras que la pieza está escrita en mi mayor.

Digamos que tenemos música en cierta escala menor donde una nota en particular es aguda, de acuerdo con la armadura.

Por ejemplo, la clave de G# menor.

En sol# menor, en la escala menor natural correspondiente a las notas de si mayor, tenemos una nota de fa#: se acerca a la tónica de sol# desde un tono por debajo.

Ahora, ¿qué sucede si queremos sol menor armónico o melódico? Necesitamos afinar esta nota para hacer un tono principal. Entonces F # se agudiza nuevamente: Fx (deje que el símbolo x denote doble sostenido). Aunque esta nota es enarmónica de G, lógicamente es una nota aguda de una escala menor natural.

Tratar de representarlo como una G natural sería notablemente incómodo y confuso.

Sería notablemente incómodo porque una determinada frase de música en el mismo compás podría usar los tonos G# y Fx. Si se usa la misma letra de nota G para ambos, es posible que deba haber numerosas transiciones a G natural y de vuelta a G#, que pueden ser detalladas y difíciles de leer.

Hay un problema mayor que simplemente demasiadas alteraciones: a saber, que la G se escribiría en la línea de pentagrama "incorrecta". Si usamos G natural en lugar de Fx, y luego escribimos una escala menor melódica de G# ascendente, terminaremos con dos notas consecutivas en la misma línea: el G natural y el G#. Esto sería innecesariamente confuso, visualmente: un semitono que parece una nota repetida (donde tienes que descifrar algunas alteraciones para ver que no es así).

Sería confuso porque la nota Fx en la escala menor armónica en la tonalidad de G# menor es de hecho un F# afilado. No es un G# aplanado. Sabemos que G# no está aplanado porque G# todavía está presente en la escala alterada (después de todo, es la raíz). Aplanar una nota en una escala significa que eliminamos esa nota y la reemplazamos con una que está un semitono hacia abajo. De hecho, lo que está sucediendo aquí es que se eliminó F # y se reemplazó por G. La notación sigue este entendimiento y lo llama F doble sostenido.

Así que este es el propósito de un doble sostenido (y también de un doble bemol). Ocurre cuando queremos agudizar (o aplanar) una nota en una escala, pero esa nota ya está agudizada (o aplanada) por la armadura.

Para explicar el propósito de los sostenidos dobles/bemoles dobles , quiero comenzar con algunas reglas muy simples (¡aunque no muy breves!) que usé cuando era niño, y que sigo enseñando hasta el día de hoy, para 'nombrar' las notas de cualquier mayor. Escala.

Primero, algunas cosas a tener en cuenta sobre las escalas mayores (otras escalas no siempre siguen estas reglas):

   - Only the C Major Scale has No Sharps and No Flats.
   - We NEVER mix flats and sharps in the same Major Scale.  
   - The name of the scale includes the ROOT of the scale.
    (So the root of the Bb Major scale is Bb.  The root of G Major is G)

Vamos con las reglas:

REGLA #1 - Debemos terminar con 8 notas. Lo cual no nos ayuda mucho, pero es un comienzo. Y por ahora podemos pensar en ello de diferentes maneras:

 x x x x x x x x   or   1 2 3 4 5 6 7 8    or   Do Re Mi Fa So La Ti Do

 (variables / degrees / solfege)

REGLA #2 - Debemos Empezar y Terminar en la misma nota - la fundamental y su octava. ¡Entonces el nombre de la escala nos da la primera y la última nota! Comencemos con D Major - y ahora tenemos:

• D xxxxxx D

REGLA #3 - Cualquier otra letra del alfabeto musical debe usarse exactamente una vez - en orden alfabético. (y esta es realmente la respuesta a su pregunta, pero tomará un minuto aclarar por qué)

Las letras del alfabeto musical son ABCDEF G. No estamos hablando de notas en este momento, solo letras. Y cada uno de ellos debe estar en cada escala mayor y menor exactamente una vez, excepto la raíz, que hemos cubierto, aparece dos veces. Así que ahora sabemos un poco más sobre la escala de re mayor:

• • DEFGABCD

  ADVERTENCIA: aunque sé que no he cometido un error porque estoy siguiendo las reglas, también sé que no he terminado simplemente porque sé que Do mayor es la única escala sin sostenidos ni bemoles, así que sé esto. no está completo, y que terminará con al menos un sostenido o un bemol, tiene que hacerlo. Pero a medida que avanzamos, tenga en cuenta que no podemos cambiar ninguna de esas letras. Ya sabemos que deben estar allí en ese orden. Entonces, siguiente regla...

REGLA #4 - Cada Escala Mayor es una secuencia específica de semitonos y pasos completos.
- WW h WWW h (entera entera mitad entera entera entera mitad)

Yo lo recordaba así: "una escala mayor son todos los pasos enteros excepto del tercer grado al cuarto grado y del séptimo al octavo que son semitonos. O Mi a Fa y Ti a Do. (3 a 4 y 7 a 8)

• Volvamos a nuestro re mayor -hasta ahora tenemos: DEFGABCD
• Y recordemos dónde van los semitonos:
• 3-4 y 7-8 que es F a G y C a D! Llegaremos a ellos en un minuto...

En este punto, tenemos que analizar cada 'par' de notas, en orden de izquierda a derecha, preguntando "cuál es el intervalo ahora", qué intervalo queremos que sea, y si necesitamos cambiar algo o podemos adelante... Aquí vamos:

• D a E es un paso completo, quiero un paso completo, sigue adelante.
• E a F es medio paso, quiero un paso completo, ¿y ahora qué?
• No puedo cambiar ninguna letra, ya sé que son correctas.
• Entonces, ¿qué es un paso completo por encima de E? No F, ¡es solo medio paso!
• No podemos cambiar la E porque eso estropearía el intervalo D a E que ya confirmamos que es correcto.
• Así que tenemos que cambiar la F. ¡No la letra!
• Solo la distancia a la que está de la E. O, más exactamente, ¿qué "F" está un paso por encima de la E?
• ¿Qué hay de F#? Bueno, eso funciona, y mira lo que hace cuando aparece la G:

Tenemos D w E w F# h G Así que échale un vistazo: el F# no solo solucionó el problema de E a F, sino que también solucionó nuestro problema de 3 a 4 en el que necesitábamos medio paso (¡F# a G!)

Ahora vamos a acelerar las cosas:

• D a E = W
• E a F # = W
• F# a G = H
• G a A = W
• A a B = W
• B a C = H
• C a D = W

¡Esperar! ¿Notaste mi problema? En este momento tenemos WW h WW h W El B a C es un medio paso (necesitamos un paso completo) y el C a D es un paso completo donde necesitamos un medio paso. Entonces, como antes con el asunto de EFG, un cambio solucionará ambos problemas: elevemos el do a un do# y ahora tenemos una escala mayor:

• DEF# GABC# D - o - WW h WWW h

Y para repasar las reglas:

• Comenzamos y terminamos con la misma nota, de la cual hay 8.
• Usamos cualquier otra letra del alfabeto musical 1 vez en orden alfabético.
• Y tenemos la secuencia requerida de medios pasos y pasos completos.

Lo que nos dice por qué la tonalidad de Re Mayor tiene dos sostenidos (F# y C#).

Y finalmente - Double Trouble con Double Sharps y Double Flats

Entonces, vamos a nombrar rápidamente las notas de la escala mayor de D#, ¿de acuerdo?

Comienza y termina en la raíz con todas las demás letras musicales aquí una vez en orden alfabético:

• D# EFGABCD#

Analiza las parejas:

• D# a E es medio paso, necesito un paso completo, así que tengo que cambiarlo a:
• D# a E# (¿ya estás empezando a ver un problema? ¡Yo también!)
• E# a F es - eh - ¡Unísono! - y necesito un paso completo! Realmente no tengo otra opción:

• D# a E# a F* a G# a A# a B# a C* a D#

  • Si sigo las reglas, los dos sostenidos dobles son necesarios ... Sin embargo, esto realmente no se usa en la práctica, es una "escala teórica" ​​y, aunque no es imposible, supongo, nunca he visto un doble sostenido o bemol en un firma clave. ¿La razón principal?

Bueno, en este caso, usaríamos la escala enarmónica de Eb, ¡que solo tiene dos bemoles!

• Mib FGA Sib CD Mib

Entonces, eso logra lo mismo mucho más fácil, y nos gusta lo fácil.

De todos modos, he mostrado aquí una razón válida para necesitar dobles sostenidos y dobles bemoles, para seguir las reglas de la construcción de escalas mayores, el uso más común de dobles sostenidos y dobles bemoles sería para indicar el "trabajo" o el "rol" de la nota en su contexto específico. Por ejemplo, si estoy tocando una canción en G mayor pero luego empiezo a notar el uso de D # regularmente, generalmente puedo asumir con seguridad que hemos modulado a la clave menor relativa de Em y D # se está utilizando como un tono principal como en la escala E menor armónica. Una 'séptima elevada' en mi menor, o una 'quinta aumentada' en el contexto de sol mayor. Entonces, el mismo ejemplo, pero comencemos en B Major y modulemos a la menor relativa de G#m y ahora queremos un séptimo grado elevado de la escala G#m, eso es s un F doble sostenido - el tono principal - al 'elevar el séptimo grado medio paso de F # a F doble sostenido. G natural podría ser más fácil de manejar, pero no sería una 'séptima elevada'.

¡espero que esto haya ayudado!

mantente en sintonía y mantén el ritmo, brad

¿Cómo propondrías que subamos el tono principal de un # menor si no es con el uso de un doble sostenido? A veces, las notas con sostenidos delante de ellas también deben elevarse un semitono y aquí es donde entran los sostenidos dobles.

Una ventaja de usar F x en lugar de G Natural en una clave donde G es sostenido (por ejemplo, A Major) es que si marca G Natural, permanece natural en toda la barra, y es posible que desee que G se toque como G. # en el resto de la barra. Sería desafortunado escribir G Natural, luego G# nuevamente en la misma barra. Es mejor escribir el F x y dejar las notas G subsiguientes en paz, es decir, ya están nítidas según la armadura.

Desde el punto de vista de la teoría musical, los sostenidos y bemoles dobles son necesarios para preservar la relación entre las notas y la clave. Lo explicaré con un ejemplo.

Los grados de la escala mayor son números {1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 (octava)}. En la tonalidad de Do mayor estas notas (por nombre de letra) son {C, D, E, F, G, A, B, C}. La fórmula para construir acordes es apilar tercios (cada dos notas). C maj es {1, 3, 5} o {C, E, G}, y C min sería {1, b3, 5} o {C, Eb, G}. En la tonalidad de Do bemol, el acorde Cb min se construiría como {Cb, Ebb, Gb}. En la afinación temperada, esto es enarmónico de {Cb, D, Gb} pero el contexto se pierde con estas notas. El músico que toca {Cb, D, Gb} en un piano escuchará Cb min, pero mirando el apilamiento de notas en la partitura no sería evidente de inmediato que se trata de una tríada menor.

Estaba tocando "Joshua Fit de Battle ob Jericho", y en el compás 6 encontré un doble sostenido. Está ahí porque la pieza está en la tonalidad de G, el primer acorde del compás incluye un D# (D# BF# B), por lo que el siguiente D natural, seguido de otro D#, sería mucho más difícil de anotar y leer que D#. CD#.

Si toco F## o A♭♭, es precisamente el mismo tono.

Supongo que puedo seguir la idea, pero me viene a la mente "¿por qué usar una palabra de dólar cuando una palabra de cinco centavos?".