¿Por qué se considera a Orlando Gibbons “el fin de la modalidad, el comienzo de la tonalidad”?

No hay un pasaje específico.

Gould sugiere que Gibbons introdujo la idea de modulación (como lo llamaríamos en terminología tonal; Gibbons no tenía una palabra para ello). En un modo, no "cambias las tonalidades" como tal: simplemente terminas una pieza y luego comienzas a cantar otra en una tonalidad diferente, ejem, modo. Es por eso que, en medio de una pieza de canto gregoriano, nunca se ve una clave nueva (es decir, una armadura). Claro, el canto llano tiene el 'Si bemol' ocasional, pero eso no es tan armónicamente sofisticado como Bach presentando una idea melódica en Re mayor y nuevamente ocho compases más tarde en La mayor.

La declaración de Gould es (como mínimo) una hipérbole, ya que no hay un solo compositor o incluso un solo período histórico que uno pueda llamar justificadamente "el fin de la modalidad" o "el comienzo de la tonalidad". Las prácticas que agrupamos como “tonalidad de práctica común” surgieron de un proceso histórico muy largo de cambio que podría decirse que comienza en el siglo XIV, si no antes, y, por supuesto, continuó en los siglos XIX y XX. Tampoco es realmente obvio que exista una clara oposición entre dos sistemas diferentes llamados “modalidad” y “tonalidad”.

Dicho esto, Gibbons (1583-1625) vivió durante un período, finales del siglo XVI y principios del XVII, que a menudo se asocia históricamente con el comienzo de ciertas formas "modernas" de pensar sobre la armonía. Más típicamente, estos están asociados con sus contemporáneos italianos, sobre todo Monteverdi, y con la nueva forma "acorde" de concebir la música provocada por los comienzos del bajo continuo (bajo figurado), así como las nuevas prácticas armónicas permitidas por la segunda. prattica de madrigal y opera.

Como compositor inglés principalmente de música polifónica, Gibbons tiene poca conexión directa con estas nuevas prácticas. Sin embargo, hay algunas características de su música que se conectan naturalmente con formas "tonales" posteriores de organizar la armonía.

Varias fantasías de Gibbons organizan sus puntos de imitación en una secuencia de círculo de quintas, de modo que las entradas sucesivas traen la misma melodía sucesivamente en diferentes "tonos", por ejemplo, sucesivamente "en la mayor", "en re mayor", " en sol mayor”, etc. Los ejemplos ocurren en la fantasía de teclado en sol menor, la fantasía para “doble órgano”, y al menos dos de las fantasías de consorte de tres partes. El movimiento de círculo de quintas es, por supuesto, una técnica muy común en el barroco tardío. El uso más estándar de la imitación sería crear estabilidad tonal a través de entradas en solo dos notas, generalmente los grados primero y quinto de la escala, aunque hay muchos precedentes anteriores para la técnica de Gibbons: por ejemplo, hay motetes de Palestrina con imitaciones secuenciales similares. secciones. Como siempre,

Algunas personas también han comentado que el uso que hace Gibbons del modo mayor en sus piezas finales en do y sol parece subjetivamente muy cercano a nuestras expectativas para “do mayor” y “sol mayor”. Ejemplos de esto serían el preludio de teclado en Sol y las dos fantasías de teclado en Do. El preludio en Sol, en particular, es otra pieza en la que domina el círculo de quintas, en este caso por la continua sucesión de cadencias más que por una esquema imitativo. Es difícil decir con certeza si la práctica de Gibbons en estas piezas es realmente más “moderna” o “tonal” en su orientación que la de sus predecesores y contemporáneos, pero es una impresión que han expresado varias personas además de Gould. (Me disculpo por no tener una citación a mano).

Si puede obtener acceso a JSTOR a través de una biblioteca o universidad, puede interesarle leer el artículo de Candace Bailey sobre Orlando Gibbons, Keyboard Music and the Beginning of the Baroque , que analiza el preludio del teclado en G en particular. También escribe que la música de Gibbons fue copiada en manuscritos con una frecuencia desproporcionada en los años posteriores a su muerte por otros organistas ingleses, lo que puede sugerir que ellos también encontraron algo más "progresista" en su música que la de sus contemporáneos inmediatos.