¿Por qué hay un cambio de armadura en la Sonata Hammerklavier de Beethoven (segundo movimiento)?

Me parece que el propósito de la notación es mostrarle al intérprete cómo interpretar lo que está sucediendo.

Después del pasaje ambiguo, llegamos al comienzo de lo que parece ser una nueva sección, en una nueva tonalidad, con un nuevo ritmo (el tiempo de corte no es 3/4), con un nuevo tempo (Presto), aunque no es del todo claro cuál es la nueva clave en realidad, ya que solo escuchamos un tono, B natural, y eso no suena como el tónico.

Y luego un gran si bemol con forma de pie de Monty-Python desciende del cielo y dice: "No, no vamos a tener nada de eso, muchas gracias, ¡¡fin!!".

Sin el cambio de tonalidad, todo el pasaje podría interpretarse como simplemente "jugar" sin ninguna intención real de ir a ninguna parte.

El cambio de firma de clave se alinea con el Presto, para enfatizar que la armonía en ese punto sigue siendo BDF#, porque los B desnudos no son suficientes para mostrar eso. Sus otras sonatas tardías también modulan breve y sorprendentemente, pero con algo más que unísonos, por lo que no necesitan compensar con cambios de firma de clave tan breves.

Cambiar las firmas de clave en el tercer compás de este extracto es demasiado pronto. Allí, el efecto de B natural es "¡¿eh, qué?!" y la alternancia resultante, que prolonga deliberadamente la confusión del oyente, es una condensación webernesca del martilleo orquestal tritono aparte de Berlioz en la Sinfonía Fantástica, si me disculpan dos anacronismos... pero la alternancia no solo de tono sino también de registro Y dinámica es pura Webern. Solo después de que esa alternancia se haya disipado, podemos considerar "en qué tecla" hemos aterrizado.

Bueno, no conocemos las consideraciones de Beethoven. Me pregunto por qué Beethoven realmente hizo un cambio de firma clave que solo dura cuatro compases. Por un tiempo tan corto, a menudo usarías alteraciones en su lugar.

Pero dado que hay un cambio de firma de clave, diría que tiene sentido que el cambio ocurra al mismo tiempo que el cambio de firma de tiempo y el cambio de tempo. Subraya la sección Presto.

Una mirada a las fuentes primarias tendría sentido en este caso. Independientemente, como comenta Gregory Proctor en su importante Ph.D. disertación ("Bases técnicas de la tonalidad del siglo XIX: un estudio sobre el cromatismo", Universidad de Princeton, 1978), los tonos enarmónicos como si bemol y la sostenido no tienen el mismo significado en la música de tonalidad de práctica común. Representan la misma frecuencia pero diferentes campos de fuerzas tonales. Tenga en cuenta las marcas dinámicas de Beethoven y los cambios de registro en los compases 3-5, que ayudan a introducir el B-natural como si fuera "de otro lugar", presumiblemente no coloreado como un supertónico bemol (C-bemol) de la tonalidad mayor establecida, sino más bien como un tono intensamente prefiguración disonante (¿irónica?) del área de Si menor de seis compases antes de la barra doble.

El choque entre si bemol y si natural adquiere especial importancia también en el primer movimiento de la obra. Allí ayuda a diferir el clímax, que en la mayoría de las formas de sonata ocurre hacia el final de la sección de desarrollo, hasta el comienzo de la recapitulación, con un efecto raro y sorprendente.