¿Por qué C9 suena tan bien resolviéndose en Re mayor 7?

Esta resolución se denomina cadencia de puerta trasera , que forma parte de otra progresión común denominada puerta trasera ii-V , y se utiliza a menudo en los estándares de jazz.

Este artículo del educador Anton Schwartz incluye una lista de estándares de jazz que lo utilizan: https://antonjazz.com/2012/01/backdoor-ii-v-progression/ También incluye información sobre la teoría detrás de esto. Aquí está el pasaje relevante:

¿Por qué funciona la progresión de puerta trasera?

Hay muchas maneras de ver la progresión de puerta trasera, pero aquí hay algunas. Para simplificar, hablemos en clave de Do, haciendo la progresión Fm7 | B♭7 | C:

• Primero, el acorde B♭7 de la progresión backdoor está muy relacionado con los acordes G7 y D♭7 de las progresiones normal y tritone-sub ii-V. Si expresamos cada uno de los tres acordes con un ♭9 y un 13 natural, todos usan el mismo acorde de B disminuido y escala entera semidisminuida. Y podemos ver los tonos de acordes de B♭7 como ♯9 (B♭), 5 (D), 7 (F) y b9 (A♭) de G dominante.

• El acorde Fm7 de la progresión de puerta trasera funciona de manera muy similar al acorde Dø7, que conduce a C en una progresión menor ii-V. El acorde de Dø7 es efectivamente el menor relativo del acorde de Fm7, ya que se basa en una tercera menor por debajo del Fm7 y los 1-3-5 de Fm7 son los 3-5-7 de Dø7. Dicho de otra manera, un acorde Fm6 es simplemente una inversión de un Dø7.

• La progresión de puerta trasera que conduce a una tonalidad mayor es la subprogresión de tritono del menor relativo estrechamente relacionado. Dado que Fm7–B♭7 conduce fácilmente a Am, no debería sorprender que también conduzca a la mayor relativa de Am, C.

La canción Lady Bird de Tadd Dameron comienza con una progresión muy similar a la tuya. Aquí están los compases 1-5 (transpuestos a re mayor):

Dmaj7 | Dmaj7 | Gm7 | C7 | Dmaj7

Tu progresión usa un GM7 en el compás 3, pero la función del C7 (o C9 en tu caso) es la misma. Esencialmente, Lady Bird está en re mayor por dos compases, luego en fa mayor por dos compases, luego regresa a re mayor. Tu progresión es en re mayor durante tres compases, luego en fa mayor durante un compás y luego vuelve a re mayor.

Bueno, una regla general es que una resolución es buena (y suena como tal) si puedes pasar del primer acorde al segundo simplemente moviendo cada tono hacia arriba o hacia abajo en un tono como máximo.

(Entonces, si piensa un poco, verá que en realidad no es del todo fácil escribir dos acordes para que el primero no se resuelva en el segundo).

Entonces, por ejemplo, A7 se resuelve muy bien en D mayor, porque envía A → A, C # → D, E → F # o D, lo que sea, y G → F # o A.

Otra regla general sería que la resolución es "más agradable" cuanto más cortos sean los tonos. Entonces, por ejemplo, es bueno tener algunas notas que suban o bajen un semitono. Cuanto más, mejor (normalmente).

Esa es la razón por la que a veces tomamos prestados acordes desafinados para una resolución. Por ejemplo, B♭ mayor se resuelve muy bien en A menor, porque B♭ → A es un semitono, F → E es un semitono y D puede ir en cualquier dirección por un tono. Así que aquí tienes dos pasos de semitono en lugar de uno.

Apliquemos las reglas generales a tu caso: C9 contiene C, E, G, B♭ y D, mientras que DM7 contiene D, F♯, A, C♯. Inmediatamente puede ver que hay mucho potencial para los pasos de semitono. Un caso extremo sería C → C♯, E → D, G → F♯, B♭ → A y D permanece (pero aquí debes prestar atención a la voz líder, por ejemplo si tienes C en el bajo, sería sería malo enviarlo a C♯, porque la séptima mayor en el bajo suena realmente inestable, etc.)

La mejor manera de ver eso es simplemente mirar qué formas tocas en tu guitarra. Si toca un C9 "estilo Django", su tercer dedo en realidad sostendrá una tríada de G menor en las cuerdas agudas, que luego deslizará un semitono hacia abajo en la tríada de F♯ menor que es parte del DM7, mientras envía C → D e ignora la E. Entonces, de esta manera, obtienes una buena resolución "equilibrada", porque las tres voces principales bajan mientras que el bajo sube.

Y con eso, también ha satisfecho la tercera regla general : no mueva todo en una dirección. Idealmente, debería acatar la versión clásica más fuerte de esta regla general: el bajo debería moverse en la dirección opuesta a las otras voces. Esta regla tiene un par de cientos de años, pero sigue siendo buena. Simplemente suena bien.

Hay algunas razones, la primera y más importante es una buena dirección de voz:

CC# (o D)

EF# (o D)

No. de novia

Bb-A

DC# (o D, tono común)

Luego, en su forma básica de bVII (y también como un acorde de 7 o 9), es un acorde tomado del paralelo menor. El bVII es probablemente el acorde no diatónico más utilizado en muchos estilos de música. Se ha utilizado en cientos de canciones y simplemente funciona y suena bien. He participado en varias otras respuestas con respecto al acorde bVII en este sitio, una simple búsqueda le dará más información sobre él y sus muchos usos.

Una forma de ver por qué un acorde más complejo suena bien es mirar una simplificación. A veces, el movimiento de la raíz es suficiente, y C->D es, de hecho, una resolución común llamada resolución de "puerta trasera", y se toma prestada de minor.

Pero también puedes mirar las otras partes del C9. Sin la raíz, es un acorde Edim7. Y si quitas la raíz de eso, tienes Gm. Esos son los acordes ii°7 y iv en D, respectivamente. Ambos son préstamos comunes de menores. Al aplanar el grado de la sexta escala en la escala mayor, aumenta la atracción para resolver el grado de la quinta escala. El cuarto grado de la escala también se mueve medio paso al tercero. Esta resolución es tan fuerte que algunos la consideran la versión negativa del acorde de séptima dominante.

Finalmente, solo puede mirar las notas superiores de los acordes. La nota superior habitual de C9 es D, y la nota superior habitual de Dmaj7 es C#. Entonces, en lugar de mantener presionada la D como lo haría en el párrafo anterior, agrega un poco de movimiento adicional que lo lleva a otro acorde con un sonido de jazz.

Con dos préstamos fuertes de menor y luego una resolución de medio paso fuerte en la parte superior, no es de extrañar que se resuelva tan bien.

Si construyes una tríada a partir de la quinta del C9 (G Bb D), obtienes un G menor, lo que te da una cadencia plagal menor que, como señala el enlace, se resuelve en la tónica.

Esta es una I vi IV II (recuerde que la II es la V de la V) y mi respuesta instintiva es "tonos comunes y dirección de voz".

Para aclarar, la V de C es G y la V de G es D. Note que escribí "II".