Como suele ser el caso del análisis armónico: el contexto es clave. Me siento especialmente cierto cuando observo la música popular de la posguerra, en la que las convenciones armónicas varían mucho entre el período, el género y el compositor, por lo que un enfoque de "talla única" para el análisis funcional es incluso menos confiable que en la música de práctica común.

Sin embargo, un principio general es que la resolución plagal y la interacción I IV son el pan y la mantequilla del rock "clásico", y del rythm and blues, y podría decirse que es más importante que la resolución tónica dominante. Sin embargo, las complejidades de la tonalidad, la modalidad y la armonía funcional a menudo generan ambigüedad sobre cómo funcionan los acordes dentro de este marco.

¿Cuándo es un ♭VII un IV/IV?

Cuando no es:

1 ♭7 5
Bueno, empecemos por donde no está. Aquí hay un ejemplo que diste de C > B♭ > G. Por alguna razón, la canción que se me viene a la cabeza es una oscura pista de álbum de Booker T. Obviamente, hay millones de ejemplos (más conocidos) de esto, pero esto será hazlo bien

https://open.spotify.com/album/2SZZagXM52bi4x13ZBUbVW

Esto está en B, y presenta un B > A > F# prominente. Otro ejemplo sería "fuego" de jimi hendrix, en el puente tienes DCAC

Aquí, la A es ciertamente un acorde ♭VII, hacia arriba. Esta es una especie de acorde es "lo que dice en la lata". El ♭VII es un acorde de ♭VII tanto como un acorde de V es un acorde de V, ciertamente no está tomando prestado del IV: ni siquiera lo involucra. Ahora, cómo analizar funcionalmente progresiones como EGA o EDB es otra pregunta interesante (para un ejemplo de esto, intente analizar dónde hay o no hay una modulación en "mi sharona"), pero en cualquier caso, algo que ciertamente tiene nada que ver con las cadencias plagales, por lo que se puede descartar /IV.

♭7 > 1

Otro caso en el que definitivamente no es un IV/IV es donde se usa por su atracción (más débil que IV y V) hacia la tónica, es decir, cuando ♭VII se usa como pseudo-dominante de I. En este En cuanto a, usar ♭VII para conducir a I podría verse como análogo a IV V en preparación dominante, mientras que una ii o II son un tirón más fuerte a una V, el IV también tiene un tirón hacia arriba por un tono. El uso de un ♭VII > I explota la misma propiedad para resolver por un tono. Este uso es común en el jazz y la música folclórica anglófona.

Esto se puede llevar un paso más allá con la progresión ♭VI ♭VII I (también conocida como la cadencia "Billy Shears"), donde la progresión "sube un tono" se extiende aún más (podría pensar en ella casi como un subtónico secundario, análogamente a un dominante secundario)

En el jazz, esto a veces se denomina "progresión de puerta trasera", y se expresa más comúnmente como iv7> ♭VII7> I, que tiene una mejor posibilidad de más extensiones de acordes y dirección de voz "contrapuntística" que un simple ♭VI>♭VII>♭I , que es todo movimiento paralelo y normalmente sobresaldría como un pulgar dolorido como resolución en una melodía de jazz.

cuando es:

Ahora toma una especie de caso "obvio" del otro lado: Free Bird de lynrd skynrd. En este caso, el acorde F que conduce al acorde C es absolutamente una modulación, una "cadencia plagal doble", es completamente inequívoco. Antes de que llegue el acorde, definitivamente estás en un espacio de "Sol mayor" (en el sentido más estricto, #7), y el F es una modulación. En ese sentido, el acorde F es una especie de plagal equivalente al dispositivo clásico común de modular brevemente a la dominante durante un par de compases a través de la agudización del cuarto grado. (como en "by the Dawn's ear -LY light" en el himno nacional estadounidense, donde el "ly" te indica el próximo acorde dominante.

Ahora, en otros casos, es mucho menos obvio/inequívoco que estos 2, y probablemente podría presentar un argumento válido para cualquiera de las notaciones.

Hasta ahora, mis ejemplos han servido para mostrar 1) ninguna característica de "plaga secundaria" en absoluto, y 2) una situación en la que la tonalidad jónica de la canción propiamente dicha es tan inequívoca que la introducción de la séptima plana se siente definitivamente como una modulación (es decir, ♭VII claramente funciona como IV/IV)

Ambigüedad: Contrastando 7 4 1 con 2 5 1

Fuera de estos ejemplos más obvios, hay muchos contextos en los que se vuelve discutible si tiene un IV a IV o un ♭VII. Por analogía, veamos un 2 5 1.

Toma el estribillo de "Quiero ser como tú" (o una serie de estándares), encontrarás algo como:

| C | A7 | D7 | G7 |

La mayoría de la gente vería esto como una serie de dominantes de dominantes NO como I VI II V

Pero, si tomas una progresión doo wop:

| C | Soy | Dm | G |

Entonces nadie en su sano juicio consideraría esto como algo más que | yo | vi | yo | V|. A pesar del hecho de que innegablemente hay un tirón en quintas partes desde Am a Dm a G, la falta de un tono principal/tercera mayor nos lleva, con razón, a no ver esto como una modulación.

Hay un indicador fácil: el afilado de tercer grado te dice exactamente lo que está pasando. La razón por la que no hay mucha ambigüedad aquí es que rara vez encontrará una canción en C que incluya la progresión anterior donde un F # o C # podría verse razonablemente como solo préstamos modales: para el # 4 como un préstamo sería tiene que ser lydian (poco probable por decir lo menos) Y para el acorde A, la idea de un tónico aumentado no tiene ningún sentido, y está claro que el C # no es un Db (esto después de todo no es un acorde B doble bemol !).

En contraste con 7 4 1, a menudo no hay el mismo indicador claro para la situación del acorde IV/IV vs ♭VII. ¿Por qué? Porque si bien es poco probable que encuentre una melodía en la que II VI pueda explicarse modalmente, a menudo el 7 bemol como nota ya puede considerarse "juego limpio" sin modulación. Es perfectamente concebible tener una canción de rock en G: donde una nota F no es realmente un préstamo en absoluto, ni es una nota azul*. A falta de una palabra mejor, tienes muchas canciones de rock con "sensación mixolydian" (aunque con terceras y quintas azules en la melodía). Piensa "realmente me pusiste en marcha" para el ejemplo arquetípico de esto. Aunque estamos usando la técnica analítica clásica del análisis de números romanos,es necesario salir de la idea de que una escala mayor es algo así como "predeterminada" para una canción con un acorde de tónica mayor. Similarmente inútil es la idea de una yuxtaposición entre YA SEA "modal" o "tonal" **.

Así que hay muchos ejemplos de dónde, mientras que el ♭VII sí sirve para tirar del acorde IV, todavía no es una modulación. Si el grado de la escala ♭7 ya está "en clave", entonces si tiene un ♭VII o un IV/Iv es más ambiguo (análogamente, sería como tratar de decidir entre V/V y II en un contexto lidio).

El final de Hey Jude es un excelente ejemplo. F > Eb > Bb es la progresión de acordes aquí. No hay absolutamente ningún sentido subjetivo de "modulación" entre cualquiera de estos 3 acordes, por lo que esto se traduce como |F| IV/IV | IV| sería obtuso en el mejor de los casos. El centro de la clave es tan fuertemente "mixolidio" que si tuviera que improvisar melódicamente sobre él, incluso sobre el acorde F y Bb, un E natural sonaría como una nota de paso cromática a Eb o F, no un "en clave". Nota.

Así que tenemos un contraste entre Free Bird y Hey Jude, mientras que ambas canciones usan 7 -> 4 -> 1, en Free Bird esto se siente como una modulación (ya que las séptimas están "fuera de tono como una nota melódica en el contexto de I) mientras que en Hey Jude no (ya que la séptima es idiomática melódicamente hablando de toda esa sección de la música) En realidad, la mayoría de los casos muestran más ambigüedad que estos casos más claramente definidos.

Take, the who, no se deje engañar de nuevo:

A                        G     D           A               G   D
We'll be fighting in the streets, with our children at our feet,
        A                G    D          E
and the morals that they worship will be gone. 

En los versos, tienes un fuerte elemento mixolidio, la nota G no se siente como un accidente, por lo que parece exagerado considerar el acorde G en los versos como un acorde prestado cada vez. Pero luego, sin embargo, al final de cada pareado, aterrizas en un acorde E (MAJOR). En cierto sentido, es casi exacto ver la canción como "en" A mixolydian, el acorde G como un elemento natural de eso, y el acorde E como un préstamo de A MAYOR. Pero obviamente, eso también es un poco ridículo. Lo que es más exacto es decir que la interacción entre "mixolydian" y major dentro de la música rock es a menudo algo en constante cambio. Si te ayuda, puedes ver la forma en que funcionan las funciones armónicas, melódicas y menores naturales en la música clásica y la forma en que funciona la tonalidad "blues-rock-y" en la música rock.

Una última cosa a tener en cuenta de la misma canción es que, después del acorde E, obtienes un giro interesante: C > G. Un teórico perezoso podría describir esto como una armonía "no funcional": pero no lo es realmente , si estás dispuesto a aceptar cuáles son las funciones. El C funciona aquí como, prepárate, una plagal secundaria a un acorde bVII . El G actúa como el acorde ♭VII (un subtónico con un tirón a I), y el C es su "plaga secundaria".

Así que lo que tenemos aquí es

    | mi | GC | un |
    | V | IV/bVII bVII| yo |

^{* Que es un concepto completamente separado, y no se puede usar en forma de ondas manuales para "explicar" cualquier ejemplo de interacción modal compleja dentro de las formas influenciadas por el blues. Si bien un 7 bemol puede ser una "nota azul", funciona como tal solo cuando se usa a) como una tensión contra la tónica ob) como una tensión contra la tercera del acorde V. Un 7 bemol como un intervalo melódico consonante no debe confundirse con una nota azul más de lo que una tercera menor recta (sin inflexiones) debe considerarse una nota azul dentro de una clave menor.}

^{**O al menos, si se quiere mantener la distinción, debe separarse de la observación de si una canción "usa modos". Algo que puede usar un "modo" como su tecla de inicio puede, sin embargo, ser funcional y, por el contrario, uno puede escribir fácilmente música "modal" no funcional usando solo el modo jónico.}

Llámalo IV/IV si eso es lo que ES en contexto. Pero también esté abierto a la idea de que el análisis funcional no siempre es apropiado o útil.

Respuesta corta:

No te gustará, pero depende del contexto (es decir, cómo se prepara/organiza el material musical y/o la percepción del oyente). La música se puede escuchar/interpretar de diversas maneras y, por lo tanto, la forma en que se analiza esa música también puede variar. De hecho, alguien puede escuchar IV/IV; otros pueden no hacerlo. Se producen debates teóricos.

Respuesta larga:

El análisis de números romanos es solo un método para analizar la música, pero solía mostrar la función armónica de los acordes. Etiquetar los dominantes secundarios como "V/V" muestra la función de un acorde no diatónico en relación con la clave principal. En otras palabras, el análisis revela cómo se establece la tonalidad y, por tanto, cómo se relacionan las dos tonalidades (o tonificación).

Un acorde basado en el grado de escala de séptima bemol tampoco es diatónico, pero ese acorde no tiene la misma función armónica. En este escenario que describe (IV/IV), se nos pide que escuchemos un acorde subdominante en el contexto de otro acorde subdominante . Un paso de la subdominante a la tónica es mucho más débil que un paso de la dominante a la tónica; el hecho de que tanto la subdominante como la tónica compartan una nota debilita inherentemente la atracción armónica de un acorde a otro.

Recuerde que el análisis no se basa en cómo se ve la música , sino en cómo se escucha . Escuchar, después de todo, es lo que más importa.

Pero por el bien del argumento, digamos que seguimos la progresión: I, "IV/IV", IV

Dependiendo del contexto, después de la llegada a IV, no sentirás que has cambiado de clave. Simplemente sentiría que ha alcanzado el acorde IV de su clave principal / actual; el acorde bVII en este caso representa más una sensación pentatónica/mixolidia que un acorde pivote para un cambio de tonalidad.

Una forma mucho más llamativa (y común) de modular a IV sería tomar ese mismo b7 y lanzarlo en la parte inferior de su acorde tónico, por lo que hace un V4/2 / IV6, resolviéndose en primera inversión. La razón aquí es que la interacción entre la b7 y la tercera del acorde tónico crea un tritono que se resuelve paso a paso en movimiento contrario.

Con un acorde bVII, el tritono se reemplaza con una quinta perfecta, un intervalo estable pero el segundo menos armónicamente activo. Agregue a eso el hecho de que para ejecutar esta progresión, requiere un movimiento paralelo entre cuerdas, que es el movimiento de cuerda más débil de los tipos (paralelo, similar, oblicuo, contrario).

De acuerdo, chico inteligente, entonces, ¿cómo lo llamarías?

Depende del contexto. Si la música no es funcionalmente tonal, entonces no sería la mejor idea usar ARN (¿por qué usarías un martillo para cortar un trozo de madera? Herramienta incorrecta para el trabajo). En esa situación, probablemente sería más útil utilizar el Análisis Macro, la Teoría de Conjuntos, una matriz o incluso el Análisis Schenkeriano. Una vez más, sería difícil saberlo sin contexto. El punto más importante aquí es que no puede simplemente calzar cualquier modelo de análisis en una pieza para justificar su punto de vista o conjunto de conocimientos.

Pensando más ampliamente:

Independientemente de cómo se analice una pieza, es importante preguntarse si mi análisis refleja la forma en que se escucha la música . Los marcos y modelos musicales que utiliza que corroboran más plenamente una respuesta segura a esta pregunta le presentan el análisis con más probabilidades de ser aceptado.

Espero que ayude.