B - F - Un acorde en la tonalidad de Do mayor

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Fue publicado en 1891, así que supongo que la armonía se basa en la música de época de práctica común. Hay un ejercicio (en do mayor) que puedo tocar pero realmente no sé cómo entenderlo teóricamente.

1 compás: I, V6, IV6, I6/4, 2 compases: IV6, luego un acorde con BFA, luego termina en I

Estos son dos de los 4 compases (y la mano izquierda toca solo una octava C). No entiendo el BFA. Todo lo que sé es que si mueve B y F medio paso, terminará en C y E.

¿Cómo se debe ver el acorde BFA? Porque estamos pensando en acorde, ¿verdad? Y lo que aprendí en la escuela fue que cuando se habla de inversiones hay que mirar tanto la mano izquierda como la derecha. Entonces, si hay una octava C en la mano izquierda, ¿se dirá que todos los acordes I (o C) están en primera inversión?

No, Schytte probablemente no habría considerado (o realmente usado) una aglomeración de BFA como acorde: habría considerado una o más de las notas como no armónicas (es decir, un auxiliar o apoyatura o tono de paso acentuado). ¿Puede imprimir el pasaje en pantalla o darnos más información sobre dónde se puede encontrar (qué publicación, qué página)?

Respuestas (2)

Hay dos formas de ver este pasaje, ambas, creo, igualmente válidas.

  1. En un nivel de pequeña escala, donde cada nota está armonizada contra algún tipo de acorde, esto técnicamente sería un B semidisminuido (sin el D), como señala Victor (sobre un C de pedal).

  2. Si da un paso atrás a un nivel superior y observa las funciones a lo largo de la medida, tiene lo que describe Patrx2: una F/C que se resuelve en C (una cadencia plagal). Desde este punto de vista, B es solo un tono pasajero para ir de A a C. Puede probar esto tocando el pasaje dos veces: como está escrito, y luego reemplazando B con una C (haciéndolo completamente una cadencia plagal). El segundo suena lo suficientemente similar a la versión escrita que no hay pérdida crítica de función.

Yo tendería a favorecer el segundo punto de vista, pero la principal diferencia entre ellos es si consideras el B como armónico o no armónico, que es en gran medida un problema semántico que plantea la cuestión de cuán granular es la armonía. Incluso podría combinar las dos vistas y ver un acorde B semidisminuido que es un "acorde de paso" no funcional en el camino de F a C. En este punto, puede comenzar a ver las armonías como existentes en una jerarquía de importancia, y ha dado su primer paso en el camino hacia todo tipo de análisis armónico genial.

En la tonalidad de Do mayor (B - F - A) podría usarse para implicar un acorde de B semidisminuido de 7 (B - D - F - A). Aunque no es lo más común, no es inusual ver que falta un tercio en un semioscurecimiento; las notas omitidas ayudan a evitar problemas de conducción de voz.

Barra 1: CI; V6-G/B; IV6-F/A; I6/4-C/G; Barra2: IV6-F/A; vii©7-B©7

Específico para este ejemplo:

Podrías argumentar dos cosas básicas:

1) Las notas (BFA) son tonos vecinos, siendo utilizados para decorar el final del ejercicio.

2) Las notas (BFA) son un acorde, usándose armónicamente.

*) ¡Son ambos!

Dado que solo hay acordes en el ejercicio, y que el ritmo armónico es una negra (por ejemplo, un acorde por negra), hay un argumento más fuerte para que sea un acorde en lugar de una pila de tonos que no son acordes. Este argumento se ve respaldado por el tempo del ejercicio, lento. Eso deja la nota de bajo C actuando como un tono sin acorde.

ah Pasé por alto la primera inversión en F. Sight invisible, el pasaje probablemente contiene IV para todo el compás, y B es el auxiliar inferior de C que es común tanto a IV6 como a I. Las prácticas de dirección de voz del siglo XIX no eran puramente cordales . : incluyeron la noción de notas no armónicas. Creo que necesitamos ver el pasaje.
Si recuerdo bien mis clases de teoría musical 101 todos estos años después, el acorde vii medio disminuido que se resuelve en tónica era bastante común en el siglo XIX. Sin embargo, no puedo pensar en ningún ejemplo fuera de mi cabeza.
@BobRodes, claro. Es una novena dominante desarraigada. Sin embargo, no se intercalaba con tanta frecuencia (el sonido de la quinta perfecta y disminuida entrelazada es característico) y, en este caso, tendríamos la séptima en el bajo, posiblemente con la fundamental en el contrapunto. Si F/A permanece fijo en todo el compás y hay un movimiento CBC en el contrapunto con B en un tiempo débil, entonces puede tener más sentido describir B como una nota auxiliar. Por eso quiero ver el pasaje.
De hecho, creo que es un error tipográfico. Si la "A" fuera reemplazada por una "G", el acorde sería un V6/5 con una quinta omitida, un movimiento muy común. Sabemos por los dos primeros acordes que una dirección de voz suave es aceptable en esta pieza musical, por lo que es posible. Los acordes semidisminuidos se utilizaron principalmente como predominantes, no como agentes de cadencias en sí mismos, como el acorde de tono principal. Debido a este hecho, creo que es poco probable que el compositor hubiera usado un acorde medio disminuido para resolver la tónica; a menos que la función sea prolongar una cadencia plagal como describe Patrx22.
Sin embargo, no estoy seguro de un error tipográfico aquí, @jjmusicnotes. La función aquí parece deliberadamente ambigua e inconclusa, como quizás debería ser; esta no es realmente una frase completa en este punto. Las 2 barras en su totalidad realmente solo establecen y elaboran la tónica. Observe la importancia del movimiento melódico: el contrapunto desciende a E, luego usa un movimiento de centrado bastante estándar alrededor de G (FAG), mientras que el tenor avanza de C a G y vuelve a subir a C, y el contralto desciende de E a C, sostiene C, luego articula 4-3 sobre el bajo. ( más )
Por lo tanto, me inclino a ver esto como un acorde de función mixta algo ambiguo, donde varias voces sugieren diferentes funciones. Las dos voces superiores están articulando un cambio bastante común del acorde IV para centrarse en C/E, mientras que el tenor B actúa como una nota de paso y sugiere una función dominante. El "acorde con huecos" sugiere un movimiento auténtico tanto plagal como (imperfecto), mientras que los acordes anteriores articulan I, V y IV de la manera más melódica posible. ( más )
Sin embargo, dados dos compases que comienzan y terminan en la tónica, y declaran la tónica en el medio en el punto más bajo, todo sobre un fuerte pedal de tónica, también me inclino a ver esto como dos compases de armonía tónica directa con elaboración melódica. en todas las voces superiores.
@ Patrx2 También puedo ver eso; Solo pensé en ofrecer un punto de vista diferente por el bien de la variedad. Sería interesante ver de dónde viene esta música.
@jjmusicnotes, estoy de acuerdo. No pude encontrarlo en IMSLP, aunque es un poco difícil buscar allí con solo una muestra de música para continuar. Es un ejemplo interesante. Una de las cosas que tiende a volverme un poco loco es que muchos aquí tienden a mirar acordes, acordes y más acordes, pero la función tonal siempre ha sido tanto un resultado de líneas como armonías, y la interacción a menudo ambigua entre el dos, que este simple ejemplo cordal ilustra muy bien.
B - F - Un acorde en la tonalidad de Do mayor
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