¿Qué significa "tocar lo que no está escrito"?

Hay algunas cosas diferentes que esto puede significar, y no siempre son mutuamente excluyentes. Pero todos se relacionan con una debilidad fundamental de la notación musical: es imposible especificar todo lo que el intérprete debe hacer sin sobrecargar completamente la partitura.

1. Entender el estilo implícito de interpretación. Cuando Beethoven estrenó una nueva sonata para piano, esa sonata para piano se tocó en un estilo muy diferente al que se habría interpretado en una fuga de Bach cuando se estrenó. Y lo mismo es cierto a lo largo de la historia: existen normas de interpretación para cada género y período de tiempo, y es imposible aclarar perfectamente estas normas estilísticas en el papel del personal. Entonces, parte de "jugar lo que no está escrito" es saber cuáles son estas normas. Es por eso que las clases de historia y teoría son tan importantes, como lo es escuchar tanta música y músicos como puedas. Si lo hace, aclarará cuáles son estas normas, lo que informará su desempeño.
2. Comprender las normas de composición, especialmente cuando un compositor se desvía de ellas. Volvamos a Beethoven; cuando escribió una sonata para piano, lo hizo en el contexto de una cultura musical que aún no tenía a Wagner, la consagración de la primavera, los Beach Boys, etc. En cambio, estrenaba cualquier sonata dada en un mundo musical que tenía unas expectativas compositivas particulares. Es vital saber cuáles son estas expectativas para que el intérprete sepa cuándo no se cumplen estas expectativas (es decir, cuando Beethoven hace algo estilísticamente inesperado). Una vez más, es por eso que las clases de teoría e historia son tan importantes: te ayudan a entender cuáles eran estos estilos y, por lo tanto, cuándo algo es innovador y podría llevarse a cabo. Como un ejemplo muy simple: se "supone" que las formas de sonata regresan en tónica al comienzo de la recapitulación. Pero, ¿y si Beethoven decide escribir la recapitulación de una sonata para piano en fa mayor que comienza en re mayor? ¡ Eso es algo de lo que debes ser consciente!
3. Matices de interpretación no dados en la notación. Si la música solo siguiera las marcas expresivas escritas en la página, sería bastante aburrido. Bach se interpretaría sin marcas dinámicas (!), la abrumadora mayoría de toda la música sería completamente metronómica, la música antigua no tendría diversidad de articulación, etc. Pero los mejores intérpretes incorporan matices que no se encuentran en la partitura: reducirán la velocidad muy ligeramente aquí, usarán vibrato en todas sus notas excepto en estas especialmente elegidas, cambiarán sus articulaciones como una frase dada. progresa, etc. Y casi nada de eso se escribe nunca en la partitura.
4. Jugando una narración. Creo que el mejor análisis que puede hacer un actor es el que crea algún tipo de narrativa convincente basada en ese análisis. A menudo, esto involucra figuras musicales particulares (motivos, acordes, áreas clave, lo que sea) que funcionan como "personajes" en la narración, y estos personajes interactúan e influyen entre sí a lo largo de la obra. Interpretar esta narrativa, lo que muchos maestros llaman "contar una historia", es una parte vital de la creación de una actuación convincente.

Cuando estudié música en la universidad, había un término que se usaba mucho: "falacia intencional". La idea de que la interpretación de una pieza podría ser más auténtica si pudieras comprender la mente o las intenciones del artista fue fuertemente resistida.

Estoy de acuerdo con eso en un 70%. Sin embargo, COMO INTÉRPRETE, tratar de descifrar la mente del compositor es parte de la diversión de sumergirme en una pieza.

Tengo una interpretación particular que es SÚPER clara para mí, pero con la que no todos están de acuerdo (¡de hecho, nadie lo está!).

Es el comienzo de la novena sinfonía de Beethoven. Para mí, suena como si los instrumentos estuvieran afinando y ensayando. La densidad tímbrica se vuelve más intensa y la pieza finalmente estalla en la famosa melodía al unísono.

Esto no es tema y contratema. Este es el orden que brota espontáneamente del caos. Si tuviera que dirigir esta pieza, en realidad haría que el calentamiento de la orquesta se fusionara directamente con la interpretación de la pieza, ¡sin tapping! ¡grifo! ¡grifo! y unos momentos de silencio para recoger la energía de la orquesta. Ningún aplauso mientras el primer violinista o el director suben al escenario. Solo unos pocos momentos de contacto visual, un conteo y el ensayo dan paso a la actuación sin ninguna delineación artificial del momento.

Si un estudiante de teoría de pregrado mirara la pieza a través de los ojos de la teoría sobre el papel, probablemente diría algo como:

La pieza comienza con un trémolo pianissimo en la V, omitiendo la tercera. Se añaden más instrumentos. Finalmente, en el compás 17, comienza el primer tema en re menor.

¡Qué inútil es ese análisis al pensar en esta gran pieza musical!

No hay nada nuevo bajo el sol, y esto es algo que se dice muy a menudo sobre el estudio de la música culta occidental en particular. Las notas de la novena de Beethoven siempre serán la novena de Beethoven. Pero al leer entre líneas, al mirar las llamas o al mirar en una bola de cristal, eventualmente algo saldrá del proceso, no de Beethoven, o incluso del tú consciente, sino del universo de sonido hablando A TRAVÉS de ambos. de ti.

Mi punto es este (¡y espero que ya hayas aprendido a buscar los remates en negrita en cualquiera de mis respuestas, Aaron!):

Al jugar lo que no está escrito, puede revelar lo que no se ha descubierto. Si el compositor original lo pretendió, o si incluso estarían de acuerdo si estuvieran vivos, es irrelevante. No hay bien o mal (aunque los profesores de teoría tensa podrían argumentar ese punto). Lo que HAY es música tratando de brotar del caos.

Hay algunas obras de arte que utilizan una especie de nada para lograr que el supuesto objeto de arte redirija la atención de una persona hacia el entorno que lo rodea. O al menos esa es una forma de interpretar dicho arte.

White Paintings de Rauschenberg o 4'33" de Cage son ejemplos.

Supongo que si alguien hace anzuelo, línea y plomada por ese tipo de cosas, podría aplicarlo al estilo de música del siglo XVIII y sugerir que el contenido de la partitura no es realmente el punto.

... mi memoria es que la fuente estaba siendo literal acerca de tocar "lo que el compositor no escribió".

No mencionaste ningún estilo musical, por lo que es difícil saber qué tan fuera de contexto estaba la sugerencia. Estoy de acuerdo con su suposición de que no estaban hablando simplemente de variación en la interpretación de la interpretación, sino de alguna manera de tocar algo que literalmente no estaba en la partitura y aparentemente se aplica a cualquier tipo de música.

Personalmente, creo que podrías adoptar ese enfoque con algo de música. Excluyendo partituras vanguardistas indeterminadas, pienso en Erik Satie y algo así como las Vexations . La partitura es convencional en el sentido de que son solo notas negras y corcheas con alteraciones, pero tiene una instrucción extraña que sugiere quizás 840 repeticiones, o tal vez incluso un largo período de silencio e inmovilidad que podría ocurrir frente a una audiencia... Parece razonable pensar que Satie quería algo más allá de lo que estaba escrito en la página.

Si el caso es una fuga de Bach, creo que probablemente se supone que debes tocar la partitura y no incluir algo que Bach no haya escrito. O, si lo hace, se considerará como su adición y no como la partitura original. En otras palabras, Bach no escribió una fuga como un punto de partida para que el intérprete y el público experimentaran otra cosa, de la misma manera que las pinturas de Rauschenberg están intencionalmente "en blanco", deliberadamente dirigiendo nuestra atención a otra parte.

Siempre he considerado "tocar lo que no está escrito" de tres maneras:

1. ¿Por qué el compositor escribió X en lugar de Y? El compositor escribió forte (por ejemplo). ¿Por qué? ¿Por qué no piano o mezzo piano o fortissimo o cualquier otra dinámica? ¿Por qué, en primer lugar, era importante ser específico sobre cualquier dinámica en ese punto de la música? ¿Cómo cambiar la dinámica a otra cosa cambia el significado musical?
2. ¿Cuánto X pretendía el compositor? La mayoría de las marcas musicales son vagas. El compositor marcó un ritardando . Pero, ¿qué tan rápido debo reducir la velocidad y cuánto? El compositor no escribió ese aspecto de la instrucción.
3. El compositor guardó silencio sobre... ¿Está bien... aquí en la música? Esto parece un momento culminante en la música, pero aparte de las notas y el ritmo, no hay indicaciones como crescendo , accelerando , acento u otro punto de énfasis. ¿Puedo poner eso? ¿El compositor no lo marcó porque debería "tocarse sin marcar" (es decir, no agregar nada que no esté explícitamente anotado)? ¿La música admitiría hacer lo contrario de lo que sugiere la notación (por ejemplo, podría esperarse un accelerando , pero un ritardando se mantendría musicalmente?)?

Para mí, la parte del "por qué" y el "cómo" de la pieza es la parte que no fue escrita, y tal vez más específicamente dónde están los puntos más importantes de la pieza, cómo se construye la música hasta esos puntos, cómo debería ser la parte importante. se clasifiquen los puntos. En otras palabras, cómo funciona la música, lo que significa que la interpretación de uno debe apoyar esa función.

La primera pieza en la que pensé en respuesta a esta pregunta fue la Sonata para piano, Opus 1 de Alban Berg. Puedes juzgar los dos puntos altos primero solo por las marcas de volumen, ffff y luego fff. Pero más que eso, el intérprete necesita entender cómo Berg armó esta pieza. El primer clímax claramente tiene una acumulación más fuerte que el segundo.

Un ejemplo diferente del mismo período de tiempo es la cuarta sonata para piano de Scriabin. El análisis muestra que es un rondó en 2 movimientos. Entonces, una actuación querría retratar las similitudes y las diferencias entre los movimientos anteriores y posteriores.

Un caso completamente diferente serían los Preludios y Fugas de Bach. Algunas son magníficas, otras alegres, otras sombrías y hay múltiples formas de interpretarlas, debido a esa parte no escrita. Comúnmente, si la Tocata y Fuga en re menor se interpreta en órgano, tiene una calidad más magnífica. Cuando se interpreta en un piano (tal vez la transcripción de Siloti), las secciones de recitativo introductorio y final a menudo adquieren un carácter más ligero (así como la fuga).

Entonces, para mí, la parte no escrita se entiende estudiando la parte escrita. No lo veo tanto como ponerlo en su contexto histórico, aunque podría verlo con algo como la sinfonía Eroica y Napoleón. Más que una referencia histórica, muy a menudo la música tiene una referencia sexual, comúnmente citada con Scriabin pero también en el caso de Berg.