¿Qué accidente continúa a través de la barra?

Si asume que las voces no se cruzan y que las alteraciones se aplican a las voces individualmente, las cosas parecen encajar.

En la segunda mitad del compás 59, si la voz inferior es sol bemol y la superior es sol natural, la voz inferior tiene el patrón

Eb F Eb F Gb

Mib Sol Mib Sol Sol

que tiene algo de lógica.

Del mismo modo, en el compás 61, si la voz superior es G sostenido y la inferior es G natural, el G final debe ser un natural, que repite el tritono D#-G al comienzo del compás.

Idealmente, estos detalles deberían interpretarse con referencia al resto de la partitura, pero no tenemos eso disponible. La música de Messiaen suele estar muy estructurada, por lo que es poco probable que estos pasajes sean solo "improvisación atonal libre".

1. Aquí está el argumento para que el soprano del unísono alterado del compás 59 sea G natural (y, por lo tanto, alto G bemol).

   • En toda la pieza, las voces nunca se cruzan. Al menos no más de un semitono en casos como estos, por lo que sería estadísticamente extraño tener solo esos como cruces de voz. Es más simple decir que ninguno fue pensado en absoluto.

   • En los compases 58-60, la soprano traza un G natural ascendente a D, rellenado de diversas formas.

   • Si la última nota G natural de la barra 59 alto, entonces habría estado ligada a la G natural inmediatamente a través de la línea de compás. Cada otra cabeza de nota repetida en toda la pieza (excepto un caso en la solemne introducción lenta), incluso entre voces y pentagramas, está escrupulosamente ligada, por ejemplo, el AA del compás 61. Esto sucede al menos cien veces. Entonces, el alto debe ser G bemol y, por lo tanto, el soprano debe ser G natural.

2. Más allá de que no haya cruces de voz, el único argumento para que el alto al unísono alterado del compás 61 sea G natural es que evita que el acorde final del compás sea una quinta abierta prominente, lo que sería una consonancia sorprendente sin propósito en esta textura densamente cromática. No hay un pasaje paralelo con el que comparar esta barra.

"Music Notation" de Gardner Read, 2ª ed., págs. 73-74, cubre cómo derivar y marcar unísonos alterados. Pero no dice nada sobre el caso que nos ocupa. Todos los ejemplos usan cabezas de notas múltiples, para evitar la ambigüedad sobre qué alteración se aplica a qué voz. Al prohibir una sola cabeza de nota (incluso de dos raíces) con múltiples alteraciones, se evita inventar un montón de reglas como "la primera alteración se aplica a la voz superior".

Así que la notación publicada es basura. Incluso si el manuscrito usara esta notación y el editor fuera demasiado reverente para mejorarlo, ¡al menos una nota al pie en ese sentido habría estado justificada!