El acorde V en una progresión II-VI en tonalidad mayor

Supongamos que estamos en la clave de F. Entonces II = Gm7, V = C7 y, por supuesto, I = Fmaj7.

Si queremos incluir la novena en el acorde V entonces tenemos V = C9 = CEG Bb D. Todas esas notas están en la escala de Fa mayor.

La pregunta es ¿por qué a veces en Jazz la gente toca un D bemol, por eso sustituyen C9 por Cb9?

De hecho, suena bien ya que esta nota b9 va muy bien en la raíz, pero armónicamente no está dentro de las notas de la escala.

Por favor, haga preguntas independientes por separado. He editado la segunda pregunta de esta publicación, pero no dude en volver a publicarla como una pregunta separada.

Respuestas (2)

Por tu pregunta, supongo que vienes desde el punto de vista de la teoría. Cada vez se dice más. La teoría intenta explicar lo que está sucediendo. La teoría NOT fue lo primero, por lo que las cosas deberían encajar en sus parámetros.

Si este fuera el caso, todavía estaríamos tocando madrigales tempranos; Bach, Beethoven, Schonberg, Debussy, et al, nunca habrían surgido. Seguramente, la razón principal por la que sentimos que algo funciona es porque suena bien. No siempre es posible encasillar aspectos particulares, aunque parece que estamos programados para necesitarlo.

El 'razonamiento' principal aquí es que la música necesita (para nosotros) resolverse, y mover cada nota en un acorde lo menos posible es una buena manera de que esto suceda. Casi como: conoces los sonidos que esperas, pero el acorde anterior está muy cerca, pero no del todo. Un poco de burla - disonancia, tal vez.

CEG Sib Reb. Resolver a FACE implica que C y E permanezcan en su lugar, pero E puede moverse un semitono a F. Bb bajando un semitono a A. Db bajando un semitono a C. G mueve un tono completo, a menos que un músico de jazz toque la Fa como Fmaj9! Muy poco movimiento en total, pero la combinación de las penúltimas notas del acorde suena bien.

He estudiado armonía clásica, así que para mí algunas de las "reglas" del jazz son completamente nuevas. Ahora, en el caso específico que de hecho veo, como menciono en mi pregunta, Db se resuelve muy bien en C, pero quería saber si los músicos de jazz tienen una forma más "teórica" ​​de pensar esto. Veo tu explicación, muchas gracias. Las resoluciones las obtengo, pero construir tensiones como esta es bastante nuevo para mí.
b9, #9, b5, #5, y sus combinaciones, son algunos de los cambios de notas de extensión (frases incorrectas) más utilizados en el jazz, y todos crean una tensión que no se usaba mucho en la música clásica.
@Marion: parte de lo que hace que esto funcione es el movimiento cromático en la línea. Como mencionó Tim, parte de lo que hace que todo esto funcione es un movimiento mínimo entre las voces, lo que crea una transición suave de un acorde a otro. En este caso, terminamos con una línea cromática: D (5º de Gm7); Db (b9 de C7); C (5 de Fmaj7). Si no hubiera b9, D aparecería en el C7 como 9 natural. El b9 agrega mayor tensión y, por lo tanto, mayor resolución. También "anima un poco las cosas", lo que a Jazz le encanta. Hay muchas diferencias entre el jazz y el clásico, así que no te aferres demasiado a esas "reglas".
Es muy parecido al cromatismo en la teoría clásica, donde buscas crear un movimiento lineal suave mientras tomas prestados acordes de la clave paralela. Si Classical hubiera estado usando 9 de manera más consistente y anterior, sospecho que también veríamos mucho de esto allí.
@Basstickler: la sustitución de tritono también funciona de manera similar, ya que el acorde objetivo está precedido por un acorde un semitono más alto, el tts.
¿Sustitución de tritono? sexto alemán. Resuelve como uno también. ;)
@Tim: TT sub definitivamente tiene esa calidad, pero dependiendo de las extensiones/alteraciones que use en el bII7, puede tener tanto (o más) movimiento cromático o no. Por ejemplo, si mantiene todo diatónico excepto la raíz (b2), entonces tiene un dominante alterado, donde se aplican todos los enfoques principales de voz normales, además de la nota de bajo. Si cambia un poco el acorde, como un dominante lidio, entonces tendrá más movimiento cromático en el acompañamiento de acordes.
@ Patrx2: un poco como un G + 6 pero funcionalmente un poco diferente, donde el G + 6 es un acorde predominante y casi siempre va a i64 antes que V. Definitivamente hay una similitud allí, pero en este caso, donde el OP está familiarizado con La teoría clásica y la exploración de la teoría del jazz, siento la necesidad de asegurarme de que se haga la distinción.
@Basstickler, estaba bromeando un poco, pero la funcionalidad es prácticamente la misma. La razón de I 6/4 con un Ge +6 en la armonía CP es evitar quintas paralelas, lo cual no es necesario en el jazz. De lo contrario, las sextas aumentadas son muy buenas dominantes (Fe +6 e It +6 no necesitan un desvío de 6/4). Este es un caso en el que sospecho que la sistematización armónica del jazz ha perdido la noción de dónde radica la función, y es en una sustitución modal en el bajo (bimodalidad a nivel de cuerdas), y la combinación de tonos principales ascendentes y descendentes. Por supuesto, el jazz tiende a suspender el primero en I M7.
@ Patrx2: también pensé en el +6 francés e italiano y la falta de necesidad de un 6/4 cadencial, por lo que, hasta cierto punto, creo que nos interesa la semántica, aunque todavía encuentro la distinción importante para el OP solo para evitar posibles confusiones ya que provienen de Classical. En resumen, diría que la única diferencia funcional real de un acorde de +6 más allá del 6/4 cadencial sería que se usa un acorde de +6 como predominante, por lo que no encontraría un acorde de +6 resolviéndose a la mitad. paso a la tónica. Sin embargo, entiendo su punto y recuerdo haber pensado en eso cuando aprendí sobre G + 6 y TTS.
Además, tuve que buscar "guing". Supongo que no es algo que la gente use tanto en Estados Unidos como en otros lugares, aunque no estoy seguro de dónde resides o aprendiste inglés.
@Basstickler, las sextas aumentadas, como predominantes, tienden a representar V de V. Sin embargo, la implicación de ♭2 en el bajo es muy modal, por lo que tienden a usarse como predominantes: el bajo actúa como ♭ 6 en el modo menor. Si está dispuesto a aceptar las implicaciones modales de ♭2, entonces los sextos aumentados se vuelven excelentes dominantes, y personalmente los he usado como tales. Entonces... 1) Porque los tonos principales se usan como tales, 2) porque hay toda una familia de acordes que funcionan todos de la misma manera, y 3) porque el jazz no evita las implicaciones modales del bajo (aunque. .. <_más_>
...es posible que muchos músicos usen estas implicaciones inconscientemente), no me inclino a ver esto como una sutileza semántica, sino como una situación en la que alguien formado en la teoría clásica podría llegar a una idea de que la teoría del jazz por sí sola no proporciona . Lo que pasa con las sextas aumentadas es que el movimiento de la raíz no tiene absolutamente ningún efecto en su función: todo es voz principal, y la notación lo deja claro. Lo dejaré así, porque me piden que lo mueva al chat. (Soy canadiense, por cierto, mi inglés se extiende a ambos lados del océano).
@ Patrx2 - Bastante justo. No puedo decir que estés del todo equivocado. Definitivamente vale la pena usar su conocimiento existente de un enfoque similar para desarrollar su comprensión, pero al estudiar ambos, descubrí que muchos aspectos de la teoría clásica, en un contexto de Jazz, pueden causar algunos problemas con la comprensión. Gran parte de la teoría clásica simplemente no se puede colocar correctamente en la teoría del Jazz, como evitar las quintas paralelas, y muchas cosas similares se tratan de manera diferente, como 13 acordes en Jazz en comparación con un acorde 13 en Clásica. Definitivamente creo que hay valor, pero cierta cantidad de distinción también es valiosa.

Simplemente causa un poco más de tensión y da un poco más de recompensa por una resolución. Cualquier V7 querrá resolver desesperadamente a I. Agregar un ♭9 agrega más tensión entre la raíz de la V y el ♭9 y le da un poco más de peso a la resolución.

En una resolución típica de C9 a FMaj7 tienes:

C->C
E->E
G->F
Sib->A
D->C

En una resolución típica de C♭9 a FMaj7 tienes:

C->C
E->E
G->F
Sib->A
Db->C

La resolución es exactamente la misma que la tónica, pero el C♭9 tiene una distancia ligeramente más corta para resolverse y el C se ve como una resolución más fuerte.

En cuanto a qué tocar sobre él, Mixolydian ♭2 estaría bien; sin embargo, con un acorde como este, querrás un poco de tensión adicional, por lo que tocar solo Mixolydian y pasar cromáticamente de D a C puede producir un resultado bastante interesante.

Además, dado que un 7b9 sin la fundamental es un acorde disminuido, todas las escalas y arpegios disminuidos también funcionarán bien.
El acorde dominante también puede resolverse en el acorde submediante.
Sí, supongo que @Dom se refería a Fmaj7.
Realmente no me gusta el nombre. Cb9 solía atraparme en un número que solía jugar. ¿Fue C (b9) o Cb (9). El contexto está todo muy bien, pero en medio de la lectura a la vista de algo en vivo, ¡nunca se me ocurrió el razonamiento!
El acorde V en una progresión II-VI en tonalidad mayor
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