He estado leyendo mi libro Pocket Music Theory y en el capítulo sobre dominantes secundarias hay un concepto que me confunde. El libro dice que puede haber dominantes secundarios que no funcionan y que son dominantes secundarios que no se resuelven. Si bien entiendo el concepto, parece que es exagerado llamarlo dominante secundario, ya que no funciona como tal. Los ejemplos de dominantes secundarios que no funcionan y el análisis de ellos del libro son los siguientes:
C E7 FC Yo V7/vi IV Yo
C D7 FC Yo V7/V IV Yo
C C7 Eb FGC I V7/IV bIII IV VI
¿Hay alguna forma diferente de analizar estas progresiones que no implique el uso de dominantes secundarios sin función?
Estoy de acuerdo, estas son designaciones un tanto dudosas, pero hay una posible justificación para mirarlas más o menos como se analizan en su ejemplo, en orden creciente de duda.
El primer ejemplo es en realidad solo una resolución engañosa del dominante secundario, similar a un V7 primario que va a vi. V7/vi en do mayor es un acorde de mi7 que quiere ir a la menor; esa sería la i si estuviéramos transponiendo a la tonalidad del acorde vi. En cambio, el acorde se resuelve en Fa mayor, que sería la resolución engañosa de VI en la misma clave, o VI/vi en la clave de Do mayor real. Las tríadas de fa mayor y la menor comparten dos notas, la y do, y esto es parte de por qué funciona cualquier progresión engañosa, dos de las tres notas en el acorde de destino son las mismas.
El tercer ejemplo es un poco más funky, pero vale la pena señalar que el acorde objetivo del V7/IV llega, solo lo retrasa el bIII en el camino. De hecho, retrasar la resolución de una dominante secundaria con una breve interjección es bastante común, aunque bIII es un acorde poco común para incluir en la mezcla. Esencialmente funciona como un bVII/IV, que es una resolución bastante común en la armonía de rock/pop/jazz. Así que creo que podría llamar a la progresión I — V7/IV — bVII/IV — IV, etc.
Todavía estoy pensando en el segundo ejemplo. Editaré mi respuesta después de haberlo pensado un poco más.
EDITAR: OK, después de haber meditado un poco, creo que el segundo ejemplo es el menos comprendido de manera efectiva por tener algo que ver con los dominantes secundarios. Escucho esto más como un buen ejemplo de armonía lineal: conexiones parsimoniosas entre varias estructuras triádicas en gran parte por medio de conexiones escalonadas combinadas con tonos comunes. El movimiento de C a D7 está pegado por el tono común C. El movimiento de D7 a F es particularmente hermoso y, si ignoramos temporalmente la séptima del acorde D, es lo suficientemente común en la música del siglo XIX que tiene un nombre, el llamado "mediante cromático". Cada vez que tiene dos acordes mayores (o dos acordes menores) que tienen raíces separadas por un tercio, tiene una relación mediante cromática. Re mayor a fa mayor es definitivamente un ejemplo. Siempre habrá: 1) un tono común, en nuestro ejemplo A; 2) una modificación cromática, en nuestro ejemplo F# moviéndose a F natural; y 3) un movimiento paso a paso, en nuestro ejemplo, D moviéndose a C. Moverse entre acordes que son mediantes cromáticos tiene una conexión relativamente cercana en el sentido de que todas las notas son iguales o están a un paso de distancia, pero también tienen una frescura para ellos porque los dos acordes nunca podrían pertenecer a la misma tonalidad. Es una de mis conexiones tonales favoritas. La séptima en el acorde D7 en este ejemplo en particular solo proporciona más pegamento en el sentido de que C es un tono común con el acorde anterior Y con el acorde siguiente. En términos de un análisis de números romanos, no intentaría inventar números para el D7, simplemente lo llamaría armonía lineal que llega a IV a través de la relación mediante cromática, y luego se mueve plagadamente a I. ¿Algo de eso hace ¿sentido? Puedo editar para mayor claridad si no.
Se podría decir que estos acordes se resuelven en su tónica respectiva, pero no directamente o de forma oculta.
C E7 F ≈ Am6/FC
Yo V7/VI yo yo
C D7 F ≈ G7sus46/FC
Yo V7/V V7 Yo
C C7 (E♭) FGC
I V7/IV (pasando) IV VI
Pero alternativamente, podría decir que es un dominante que deliberadamente no se resuelve "correctamente", para interrumpir las expectativas del oyente.
Siguiendo la respuesta de Pat Muchmore, que bIII podría interpretarse como proveniente de la clave paralela (de Do menor) en lugar de encontrarse en Do mayor en sí. Esta idea aparece en algunas canciones pop y técnicamente puede explicarse como tal.
El primer ejemplo se resuelve desde el punto de vista de un oyente en el sentido de que la E contiene notas que están lo más cerca posible del objetivo (F) que puede alcanzar. La resolución normal se basa en este concepto con V7 > I. Pero con todas las notas, como una sustitución de tritono, que cae un semitono hacia el objetivo, mientras que E sube un semitono.
Los acordes no se resuelven, las notas sí.
No se preocupe por tratar de hacer que cada acorde sea una séptima dominante completa del siguiente. Busca tensiones y resoluciones melódicas. Busque en particular los tritonos, el principal elemento de tensión de una progresión de tipo tónica dominante.
Hay un tritono entre G# y D en el acorde E7. La resolución estándar sería para A y C en A menor. Pero esas notas también están en fa mayor, ¡así que también es un buen lugar para ir! (No lo llame Am6; eso incluiría una E, ¡y no la incluye! Mataría la fuerte melodía de bajo C, E, F, otro elemento que impulsa la progresión).
Dekkadeci