¿Quién es el modelo en esta pintura de Edward Burne-Jones?

La mujer es identificada como María Zambaco :

El tema de Andrómeda tiene un nuevo significado para Burn-Jones [¡sic!], ya que Andrómeda es un retrato de su modelo y amante favorita María Zambaco, mientras que la cabeza de Medusa tiene los rasgos de su esposa Georgia.

— Liana De Girolami Cheney: ""Andrómeda" de Edward Burne-Jones: Transformación de las fuentes históricas y mitológicas" , Artibus et Historiae, 2004, vol. 25, núm. 49, 2004, págs. 197–227. (repetido en su libro )

Lo cual resuena con la siguiente descripción:

En el espejo, las representaciones contradictorias de la mujer como la virtuosa Andrómeda y la peligrosamente sexual y amenazadora Medusa se resuelven gracias a la intervención masculina. Perseo agarra el brazo de Andrómeda, rescatándola del peligro de su propia sexualidad en un momento que el mismo Rossetti describió en “Aspecta Medusa”:

Andrómeda, salvada y desposada por Perseo,
anhelaba cada día ver la cabeza de la Gorgona:
hasta que la sostuvo sobre una fuente, le pidió que se inclinara, y reflejada en la ola se vio con seguridad esa muerte por la que ella vivía. (Poemas, pág. 1oo)

El poema combina el ser rescatado y el casarse como los actos que separan a Andrómeda de la "muerte" de mirar a la Medusa. El poema, sin embargo, separa a Andrómeda y Medusa gracias al matrimonio, y las une al sugerir un deseo indefinido por parte de Andrómeda de ver la cabeza siniestra. El deseo de Andrómeda de mirar a Medusa y su acto de mirarse en el espejo sugieren que contiene la fatídica semilla del narcisismo femenino. Las dos imágenes diferentes de mujeres, castas y casadas, y peligrosamente sexuales, se unen en la superficie del espejo.

En pinturas como The Baleful Head y poemas como "Aspecta Medusa", las mujeres son representadas como fatales para la sexualidad masculina, al igual que Rossetti incluyó una amenaza para la sexualidad masculina en Lady Lilith y Venus Verticordia. Quizás la representación más sorprendente de la amenaza de la mujer a la sexualidad masculina se produce en Perseus Slaying the Serpent de Burne-Jones, en el que los anillos de la serpiente parecen emerger de entre las piernas de Perseo.

- Martin A. Danahay: "Espejos del deseo masculino: Narciso y Pigmalión en la representación victoriana" , Poesía victoriana, Primavera, 1994, vol. 32, núm. 1 (primavera de 1994), págs. 35–54

Una comparación visual con otras pinturas con Zambaco como modelo parece confirmar la preferencia sobre Julia Stephen por la identificación, especialmente cuando está pintada por Burne-Jones:

Original en cuestión de "Baleful Head":

'Conocido Zambaco' de "Beguiling of Merlin" :

Sin embargo, esta pintura alude sutilmente a su larga relación con la escultora Maria Zambaco Cassavetti, descrita como el “clímax emocional de su vida”, por lo que se apropia del uso del arte en el mundo clásico como un exemplum virtutis. Las imágenes violentas de la saga de Perseo actúan como una manifestación del romance extremadamente apasionado entre Burne-Jones y Cassavetti, que fue personificado por su pacto suicida de 1869 para tomar una sobredosis de láudano juntos. Burne-Jones usó a María para hacer sus últimos estudios sobre la figura femenina, ya que la veía como una belleza griega ideal y, por lo tanto, más hermosa que las Nereidas, tal como su madre afirmaba que era Andrómeda. Sin embargo, más implícitamente,

— Isabel Lewis: "¿Edward Burne-Jones reprodujo o se apropió del mundo clásico y sus ideales? Explorando la transmisión de la mitología en el arte prerrafaelita" , Medium, 2 de mayo de 2021.

Dado que la cara real y el reflejo parecen bastante diferentes:

Lo que le llamó la atención de esta salvaje criatura griega, Mary Zambaco, […] fue el famoso cabello rojo, y junto a eso la curiosa irregularidad […] de su rostro. 'Era una cabeza maravillosa', escribió, 'ninguno de los perfiles era como el otro, y la cara completa era diferente otra vez'.

— Penelope Fitzgerald: "Edward Burne-Jones. Una biografía", Joseph, 1975. ( gBooks )

En comparación con Julia Stephen pintada por Burne-Jones:

Julia;Cabeza de mujer 1873

La princesa Sabra llevó al dragón :

La Anunciación :

Entonces, cuál de los dos candidatos se acerca más en semejanza parece claro. Desafortunadamente, su estilo importaba más que cualquier captura fotorrealista de la fisonomía, y trabajó y reelaboró ​​laboriosamente sus pinturas durante períodos de tiempo a veces realmente largos, alterando la congruencia de la pintura con lo pintado:

Existe un pequeño boceto en miniatura de la composición (William Morris Gallery, Walthamstow), en el que Phyllis es un poco más dominante; dos bellos estudios para el torso masculino (mercado de arte de Londres) muestran el desarrollo de la figura de Demophoön, cuya cabeza es la de un modelo de estudio. Phyllis tiene los rasgos inconfundibles de María Zambaco, de quien Burne-Jones estaba enamorado desde 1868 (ver cat. n.° 49). Su representación en una escena como esta, con su conmovedora etiqueta en latín: "¿Dime qué he hecho, excepto amar imprudentemente?", Ha provocado mucha discusión sobre las implicaciones psicológicas de la imagen, que como mínimo debe haber servido como un acto de catarsis al exorcizar los sentimientos de culpa del artista hacia su esposa y hacia su amante. […]

Burne-Jones podría continuar esta línea de investigación en Londres, donde las modelos italianas encontraron empleo en los estudios de los artistas. Dos de los más populares fueron Alessandro di Marco y Antonia Caiva, cuyo nombre Burne-Jones inscribió en un dibujo, un desnudo en lugar de un estudio de cabeza, en la exposición. Esto es extremadamente inusual. Casi nunca identificó a sus modelos y, en general, no es prudente aventurar una conjetura sobre el tema. Existe una comprensible tentación de discernir los rasgos de, digamos, la glamorosa María Zambaco en algún dibujo dado, y es cierto que ella y otros amigos y parientes—Georgie y Margaret Burne-Jones, May Morris, Fanny Cornforth, Marie Spartali, Frances Horner, etcétera, a veces pueden reconocerse. Pero la gran mayoría de los modelos de Burne-Jones eran modelos profesionales que permanecen en el anonimato. Nunca sabremos el nombre de la “pequeña judía de Houndsditch, dueña de sí misma, madura y mundana, y de sólo unos doce años”, que se sentó con tal abandono a las cabezas de los vientos en Sponsa de Libano (fig. 80; ver también la ilustración en la página 188). Igualmente esquivo es el “nuevo modelo” que descubrió hacia el final de su vida: “un tipo curioso”, recordó Graham Robertson, “bastante alejado de su rostro habitual. Tenía ojos muy pequeños que le daban una expresión bastante astuta, y evidentemente le interesaba mucho (pictóricamente)”. Incluso si conocemos sus nombres, los modelos de Burne-Jones no necesariamente pueden identificarse. ¿Quién reconocería a Bessie Keene ya su madre, dos modelos profesionales que usaba con frecuencia? o Edith Gellibrand, una actriz (nombre artístico Edith Chester), de quien se dice que aparece en The Golden Stairs (cat. no. 109); o Reserva, “un alto, chica morena de sangre gitana”que también estaba sobre el escenario, Luke Ionides fijándose en ella en el coro de El Yeoman of the Guard} Nunca debemos subestimar la extraordinaria capacidad de Burne-Jones para imponer su ideal a sus modelos. “A menudo lo he visto dibujar del natural”, escribió Robertson, “y su visión personal era tan fuerte que, mientras miraba, Antonelli, el modelo, comenzó a parecerse mucho al estudio de Burne-Jones, aunque el estudio nunca comenzó a parecerse. Antonelli.

— Stephen Wildman y John Christian, con ensayos de Alan Crawford y Laurence des Cars: "Edward Burne-Jones. Victorian Artist-Dreamer", Metropolitan Museum of Arts: Nueva York, 1998, págs. 125–166.

¿Quizás esta es Margaret Benson? Margaret era una modelo que Edward Burne-Jones había visto y fue presentada en el Albert Hall, en el momento de la preparación de esta pintura.